La obra de arte

Una de las escuelas pictóricas más destacadas en la primera mitad del siglo XVII en Italia fue la boloñesa. Estuvo encabezada por los hermanos Carracci y consolidada por figuras de la talla de Guido Reni, quien se convirtió en uno de los grandes exponentes del clasicismo barroco. Para ello, comenzó su formación con el maestro flamenco Dionisio Fiamingo Calvaert, con quien forjó un dibujo de corte academicista, de acabado perfecto y gran precisión de líneas. Su lenguaje se completó con un particular tratamiento de la luz y un acercamiento a la naturaleza propio de la escuela de los Carracci, que se traduce en el naturalismo de sus figuras.

En 1601 Reni viajó a Roma, donde pudo estudiar sus dos grandes referencias: la escultura de la antigüedad grecolatina y la obra de Rafael. Además, su talento despertó la admiración de importantes comitentes, como el cardenal Scipione Borghese, lo que le llevó a establecerse en la Ciudad Eterna hasta 1614. Allí conoció la pintura de Caravaggio, cuyo tenebrismo remedó en las obras que realizó durante sus primeros años en Roma, aunque posteriormente fue aclarando progresivamente su paleta cromática.

Guido Reni destacó por su técnica y, a la vez, por su conocimiento de las exigencias del arte de la Contrarreforma, cuando la iconografía se consideró un valioso instrumento para frenar el avance del protestantismo, seleccionándose temas que afirmaran los dogmas negados por los reformadores. Los repertorios introducían a los santos como modelos de virtud, si bien esto no suponía una novedad, pues desde el gótico su protagonismo se había hecho presente en las artes. Pero, a diferencia de los siglos anteriores, ahora se pedía que los episodios escogidos se centraran en el martirio, la penitencia y los instantes de éxtasis de los santos. La pintura que contemplamos, realizada durante la estancia en Roma de Guido Reni, aúna en la figura de san Francisco la vida penitente y la visión mística, tal como se deriva de los atributos iconográficos y el rompimiento de gloria que completan la escena.

Aunque se advierte la influencia de Caravaggio, el maestro se aleja del tenebrismo radical para abrir la composición a un paisaje en profundidad que muestra su dominio técnico en la captación de la lejanía. La incidencia de la luz destaca la humanidad de las manos del santo y la presencia de la calavera, motivo propio de las imágenes de los penitentes que reflexionan sobre la fugacidad de la vida y la proximidad de la muerte. La oración del santo es referida, a su vez, por el libro cerrado del primer término y los que se abren bajo la cruz que se alza sobre el agreste altar dispuesto frente al Santo.

La rudeza del hábito, modelado mediante un claroscuro que genera ricas tonalidades, deja entrever el cíngulo de triple nudo propio del hábito franciscano y ya descrito en la Vita Prima de Tomás de Celano, la primera biografía del Santo de Asís. En el capítulo IX se especifica cómo era el hábito de la Orden: «Una túnica que representa la señal de la cruz, para con ella ahuyentar las maquinaciones del demonio, y prepárala en gran manera rústica y molesta para mortificar la carne con sus vicios y pecados, y, finalmente, tan pobre y estropeada, que no pudiera ser ambicionada por el mundo» y se añade que se «cambie la correa por rústica cuerda».

La inclinación de la cabeza de san Francisco, con rasgos de notable realismo enfatizados por la luz, conduce nuestra mirada hacia el rompimiento de gloria protagonizado por el ángel. La serenidad del Santo se contrapone al dinamismo y la mayor teatralidad del ángel músico. Sus vestimentas aclaran la policromía dominante en la pintura, mostrando cierta influencia de la escuela de los Carracci, si bien Guido Reni no busca fuertes contrastes cromáticos. Las líneas onduladas de los pliegues sugieren la incidencia del aire sobre la figura, diferenciándose de los trazos descendentes que definen el hábito del franciscano.

La dulzura de sus manos permite advertir la disposición realista de su gesto, tratando de captar la postura requerida para tocar un violín inspirado en modelos coetáneos al pintor. Sus alas desplegadas revelan además el interés de los maestros del siglo XVII por la diferenciación de texturas, conseguida gracias a su dominio de la técnica del óleo. Así, junto a las pinceladas cargadas de aceite que sugieren transparencias y golpes de luz, Reni utiliza otras con mayor proporción de pigmento, más espesas, para recrear apariencias de mayor rugosidad.

Por otro lado, las alas se abren a la derecha de la composición a un área tenebrista de influencia caravaggiesca que sugiere un peñasco rocoso, mientras que en el lado izquierdo nos invitan a profundizar en un fondo de paisaje que abre la pintura a la profundidad y que rompe con la tendencia de Caravaggio de anular escenografías mediante el empleo de la luz. La disposición de las piernas del ángel, trabajadas con cierta idealización, sirve igualmente para conducirnos hacia este fondo paisajístico que enfatiza la presencia del Santo en el primer plano y, con su efecto lumínico, la intensidad dramática de la pintura.

A diferencia de las escenas que se habían generalizado en la Edad Media para representar la vida de san Francisco, donde podíamos encontrar figuras y motivos de carácter pintoresco, Guido Reni muestra al Poverello como modelo de oración y de penitencia, reduciendo su composición a lo esencial, para que el espectador no distraiga su atención con elementos accesorios. Entre las nuevas fórmulas iconográficas de san Francisco en los siglos XVI y XVII se repite el instante en que es confortado por un ángel músico, que le recordaba los placeres de su juventud frente a los rigores de la vida monástica y a la enfermedad que estaba padeciendo. Siguiendo los textos, lo habitual es que este momento se recogiera en la austeridad de su celda, lo que nos lleva a pensar que Guido Reni se alejó de este episodio concreto para hablarnos de la consolación espiritual que san Francisco encontraba en la oración.

En la Leyenda Mayor, en varias ocasiones san Buenaventura relata cómo san Francisco buscaba lugares apartados para vivir la oración y la penitencia, y solo así experimentaba el verdadero gozo de espíritu hasta el punto de que «parecía ser transportado al otro mundo», tal como leemos en su hagiografía. De esta forma, las imágenes se convertían en una invitación a la vida contemplativa para los fieles y en modelo para los hermanos franciscanos que tenían, y tienen, en su fundador un modelo de vida.

Al contemplar la pintura de Reni, bien pudieran resonar en nosotros las palabras de san Buenaventura al comenzar el capítulo X de su Leyenda Mayor:

«Para no verse privado de la consolación del Amado, se esforzaba, orando sin interrupción, por mantener siempre su espíritu unido a Dios. Ciertamente, la oración era para este hombre contemplativo un verdadero solaz, mientras, convertido ya en conciudadano de los ángeles dentro de las mansiones celestiales, buscaba con ardiente anhelo a su Amado, de quien solamente le separaba el muro de la carne. Era también la oración para este hombre dinámico un refugio, pues, desconfiando de sí mismo y fiado de la bondad divina, en medio de toda su actividad descargaba en el Señor –por el ejercicio continuo de la oración– todos sus afanes».

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

• San Francisco confortado por un ángel músico (1606-1607), Guido Reni (1575-1642), Pinacoteca Nacional de Bolonia.
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