La obra de arte

El presente año 2026 celebramos 800 años de la muerte de san Francisco, lo que nos invita a profundizar en su vida, tantas veces recogida en las manifestaciones artísticas. Desde el siglo XIII sus imágenes se propagaron, con la función de servir de modelo a los frailes menores y despertar la veneración de los fieles mediante el conocimiento de los episodios más significativos de su vida. La canonización del Santo en 1228, tan solo dos años después de su muerte, y la multiplicación de las fundaciones franciscanas desde entonces propiciaron la consolidación de representaciones de san Francisco, en su tipología presentativa y en escenas de carácter narrativo, tal como contemplamos en la tabla que nos ocupa.

Para ello, fueron necesarias fuentes literarias que inspiraran los nuevos repertorios iconográficos. En este sentido, fue el maestro italiano Bonaventura Berlinghieri, natural de Lucca, el primero en firmar una obra dedicada a san Francisco. Datada en 1235, la tabla se conserva en el lugar para el que fue realizada originalmente, la iglesia de San Francisco, en Pescia, poniendo de manifiesto la importante labor de los franciscanos como comitentes para dar a conocer a través de las imágenes a su fundador. El pintor, formado en el taller de su padre, utilizó el formato pentagonal propio de la escuela toscana del Duecento, utilizado a menudo para las piezas de madera que ornamentaban y ennoblecían los altares.

La cronología nos indica que la pintura fue realizada tan solo nueve años después de la muerte del Santo, convirtiéndose en modelo para los maestros posteriores. Francisco se presenta en el centro de la tabla, jerarquizado en sus proporciones y con los atributos iconográficos claves para su identificación: la tonsura, los estigmas en las manos y en los pies, el libro y el hábito con cíngulo de triple nudo. En su figura advertimos un lenguaje artístico arcaizante, arraigado en los principios bizantinos de frontalidad, hieratismo y bidimensionalidad, más propio de los iconos que de la humanización del gótico. A ambos lados, la recreación de los ángeles acentúa la solemnidad y santidad del protagonista. En la composición general de la tabla, san Francisco constituye el eje de simetría para ordenar los episodios que conforman esta hagiografía pintada.

Berlinghieri ya contaba con una de las principales fuentes literarias que inspirarían los ciclos iconográficos franciscanos, la Vita prima, biografía redactada por Tomás de Celano en 1228, con motivo de la canonización de san Francisco, por «mandato del señor y glorioso papa -Gregorio», como declara el escritor en el prólogo. Este texto nos acerca, en primer lugar, a la fisonomía que define la imagen del Poverello de Asís y que vemos recogida en la tabla de Pescia. Si bien su autor no manifiesta todavía una clara intención de retrato, los rasgos que define serán reinterpretados con mayor realismo por los maestros posteriores. Así, Celano, en el capítulo XXIX de la Vita prima, describe a san Francisco como un hombre «de mediana estatura, más bien pequeño que alto; cabeza redonda y bien proporcionada, cara un tanto alargada en óvalo, frente llana y pequeña; ojos ni grandes ni pequeños, negros y de sencilla mirada; cabellos de color oscuro, cejas rectas, nariz bien perfilada, enjuta y recta (…) Era el más santo entre los santos, y entre los pecadores reputábase uno de ellos».

Asimismo, en el capítulo IX de este mismo escrito se especifica cómo era el hábito propio de la Orden: «Una túnica que representa la señal de la cruz, para con ella ahuyentar las maquinaciones del demonio, y prepárala en gran manera rústica y molesta para mortificar la carne con sus vicios y pecados, y, finalmente, tan pobre y estropeada, que no pudiera ser ambicionada por el mundo» y añade que «cambia la correa por rústica cuerda». Este sayal se constituye en un signo parlante esencial para la identificación del santo en sus imágenes, acompañado por el cíngulo de triple nudo, que nos recuerda la pobreza, la castidad y obediencia vividas por san Francisco, a las que habría que añadir la caridad, virtudes que se exaltan mediante las escenas que completan la obra que contemplamos.

La lectura explica a su vez los atributos iconográficos anteriormente citados, ya que el libro obedece a la inicial aprobación de la Orden franciscana por el papa Inocencio III en 1209, mientras que los estigmas nos llevan a hacer memoria del instante más repetido por los artistas: la recepción de las llagas de la pasión en el monte Alverna, con la que Berlinghieri abre su secuencia narrativa en consonancia con el relato de Celano: «Dos años antes de que su alma volara al cielo, vio Francisco, por voluntad de Dios, un hombre, cual un serafín con seis alas, crucificado y con las manos extendidas y los pies juntos, que permanecía ante su vista. Dos alas se elevaban sobre su cabeza, otras dos se extendían y las dos restantes cubrían todo el cuerpo. (…) No acababa de penetrar todavía el sentido, y apenas se había repuesto de la novedad de la visión, cuando comenzaron a percibirse y aparecer en sus manos y pies las señales de los clavos, idénticos a los que notara en el serafín alado y crucificado». La estigmatización será la escena más repetida en los siglos posteriores, pues de forma explícita se subraya la identificación del Santo con el propio Cristo.

Junto a esta visión mística, Berlinghieri recrea milagros obrados por Francisco, como la curación de la mujer endemoniada, la del cojo de Toscanella, así como instantes de mayor cotidianidad, como la predicación de san Francisco a las aves, recogida por Tomás de Celano, quien pone en boca del Santo la siguiente exhortación: «Aves, hermanitas mías: mucho debéis agradecer y alabar a vuestro Criador y amarle siempre, porque os dio plumaje con que cubriros, alas con que volar y todo lo que os ha sido necesario. Dios os ha distinguido sobremanera entre sus criaturas».

El tratamiento de las escenas sobre un fondo dorado que anula la profundidad, con escenografías más decorativas que reales, pone de manifiesto que para Berlinghieri era más importante el contenido que la presentación formal. Por ello, la retórica de los gestos resulta clave en la interpretación de cada episodio, más allá de las proporciones de las figuras o de la expresividad de sus rostros. En ocasiones, incluso, reitera personajes en la misma composición, como se aprecia en el episodio del paralítico, a fin de que se recoja gráficamente el instante anterior y posterior al milagro de su curación. El hecho de que Berlinghieri firmara y datara su pintura no solo permite atribuirla a su mano, ya que a menudo su actividad se confunde con la de su padre (Berlinghiero di Melanese da Volterra), sino que la convierten en origen de una iconografía que alcanzará su plenitud a finales del siglo XIII.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Tabla de san Francisco, 1235, Bonaventura Berlinghieri (1215-Ca. 1274), Iglesia de San Francisco, Pescia © akg-images/De Agostini/G. Dagli Orti.