La obra de arte

Tríptico de los Siete Sacramentos, Ca. 1445-1450 por Rogier van der Weyden (Ca. 1399-1464)

Uno de los grandes renovadores de la pintura a mediados del siglo XV fue Rogier van der Weyden. En el contexto del esplendor artístico que se vivía entonces en los Países Bajos, este pintor recibió el reconocimiento de sus coetáneos, incluso de los maestros italianos que ya participaban de las nuevas propuestas del Quattrocento. Tal es así que, en 1460, la duquesa de Milán, María de Sforza, envió a Bruselas a su pintor de corte Zanetto Bugatto para que recibiera las enseñanzas de Van der Weyden. Su fama llegó también a Alemania, donde Alberto Durero lo proclamó como «el mayor de los pintores».

Jean Jouffroy, obispo de Arras y consejero de Felipe el Bueno de Borgoña, constataba en 1468 que las obras de Van der Weyden adornaban las cortes de todos los reyes. Su dominio de la técnica del óleo le llevó a encarnar el realismo, detallismo y simbolismo propios de la escuela de los primitivos flamencos, a «construir» arquitecturas de gran precisión, como percibimos en el Tríptico de los Siete Sacramentos, realizado en torno a 1445 y actualmente conservado en el Museo de Bellas Artes de Amberes. Su formato, compuesto por una tabla central y dos portezuelas laterales, nos habla de cómo en el siglo XV se generalizaron los trípticos y polípticos para una mejor conservación de las pinturas, pues únicamente se abrían en su totalidad en las festividades relevantes, y para un mejor transporte de las obras, que se intercambiaban entre distintos centros eclesiásticos y cortesanos.

Apenas conocemos datos de la biografía de Rogier van der Weyden, ni siquiera la fecha exacta de su nacimiento, cifrada en torno a 1399, en Tournai. Allí asistió al taller de Robert Campin, maestro que le dejó una profunda huella y con quien permaneció hasta que logró la maestría en el gremio de pintores de San Lucas en 1436, año en el que Van der Weyden llegó a ser pintor oficial de Bruselas. De la mano de Campin aprendió, sobre todo, la perfección del dibujo y el acercamiento a la naturaleza, lo que determinó la gran humanización con que trabajó sus personajes, como observamos en la representación de las figuras que rodean la cruz en esta pintura. Los emblemas heráldicos del Tríptico revelan que su comitente fue Jean Chevrot, obispo de Tournai, por lo que se ha propuesto que su destino original fuera la iglesia de San Hipólito, en Poligny, donde el prelado tuvo su capilla funeraria, si bien ya en el siglo XVII la obra pertenecía a una colección particular.

Mientras que en las portezuelas laterales reconocemos la sucesión de bautismo, confirmación, penitencia, orden sacerdotal, matrimonio y unción de enfermos, la tabla central completa el ciclo de los sacramentos con una particular representación de la Eucaristía. A diferencia del resto de sacramentos, tratados con gran minuciosidad pero de forma sintética, en el caso de la Eucaristía se recrean distintos instantes de la liturgia, como la lectura de las Escrituras, que se adivina al fondo de la nave del evangelio, y, más centrada, la consagración ante el altar mayor de la iglesia.

Ambos se integran en una arquitectura diáfana, ornamentada con un pequeño retablo dedicado a la asunción de la Virgen, cuyos pilares presentan ángeles portando elementos propios de la pasión de Cristo, entroncando así con el Calvario del primer término. Ante la reja, las esculturas de bronce de san Pedro y san Pablo refieren la universalidad de la Iglesia y evocan la constante inspiración de Van der Weyden en la tridimensionalidad de las esculturas, así como su estrecha relación con el gremio de orfebres, al que perteneció uno de sus hijos. Pero, ante todo, el pintor quiere que nuestra mirada se centre en la Sagrada Forma, que, en su elevación, coincide con la contemplación del Crucificado. De esta forma, el artista explicita que la Eucaristía es renovación del sacrificio de Cristo.

Esta nueva fórmula de representación introduce la monumental crucifixión en una arquitectura diáfana, definida por las estructuras constructivas propias del gótico tardío, como la columnata de arcos formeros apuntados, el triforio y el claristorio, rematados en su alzado por una bóveda de crucería que, en la sucesión de sus tramos, acentúa la profundidad del espacio. El realismo con el que Van der Weyden «construye» esta arquitectura es tal que se ha tratado de identificar en este interior modelos muy concretos, como la colegiata de Santa Gúdula, en Bruselas, o la iglesia de San Hipólito, en Poligny. Lo cierto es que el pintor no busca imitar, sino reinterpretar un espacio en el que no se propuso un planteamiento matemático de la perspectiva, como sus contemporáneos italianos, sino priorizar la continuidad visual entre el Crucificado y el altar, claves argumentales de su pintura.

El maestro recrea un Crucificado de gran humanidad, sereno, no exento de sufrimiento, con gran realismo en el modelado de su anatomía a partir de un tenue claroscuro. A sus pies, las santas mujeres, la Virgen y san Juan encarnan el dolor con distintos gestos y actitudes, desde la más contenida a la más teatral, pues no en vano Van der Weyden ha sido calificado como «maestro de pasiones» por la expresividad de sus figuras En los tocados, vestimentas y disposición de las mujeres es imposible obviar el eco que tuvo el monumental Descendimiento que el propio artista había realizado años antes para el gremio de ballesteros de Lovaina y que actualmente podemos contemplar en el Museo del Prado.

En consonancia con el protagonismo de la Virgen en los repertorios de la Baja Edad Media, Van der Weyden acentúa el papel corredentor de la Virgen, su participación en la pasión de Cristo, acompañando a su Hijo hasta la muerte. Su representación, desmayada y en brazos de san Juan evangelista, obedece a la inspiración en relatos que ejercieron gran influencia en la iconografía del gótico más tardío, como las Celestiales revelaciones de santa Brígida, quien, en torno a 1371, al narrar la crucifixión, puso en boca de la Virgen: «Viéndolo ya casi muerto, caí sin sentido». Del mismo modo, las Meditaciones de san Buenaventura señalaban que, a los pies de la cruz, «la Madre, casi muerta, cayó en brazos de la Magdalena».

Esta idea de la pasión paralela de la Virgen se popularizó a través del himno litúrgico Stabat Mater, poniendo de manifiesto la estrecha relación entre arte y liturgia. Pero, más allá de escenificar la compassio Mariae, en esta pintura la presencia de la Virgen refiere el nacimiento de la Iglesia, cuya vida sintetizan los sacramentos que completan el programa iconográfico de este Tríptico. En este sentido, también a partir de la llaga abierta en el costado de Cristo podríamos recordar los textos patrísticos que apuntaban cómo el agua y la sangre que manaban de la herida simbolizaban bautismo y Eucaristía como manifestación de la vida naciente de la Iglesia.

El estudio técnico del Tríptico nos lleva a advertir un dibujo a pincel, muy enérgico, con sombreado de líneas rápidas para definir pliegues angulosos, trazos muy finos para los cabellos y una gran riqueza cromática. Pero, más allá de estos valores, los pinceles de Van der Weyden trascienden la cotidianidad, creando una imagen de profundo significado para la que probablemente contó con el asesoramiento de su comitente, el obispo Chevrot.

María Rodríguez Velasco

Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Tríptico de los Siete Sacramentos, Ca. 1445-1450 - Rogier van der Weyden (Ca. 1399-1464) - Real Museo de Bellas Artes, Amberes, Bélgica © Art in Flanders/Bridgeman Images.