La obra de arte

Portada sur de la abadía de San Pedro de Moissac (Ca. 1130) por Ca. 1130

Portada sur de la abadía de San Pedro de Moissac (Ca. 1130)

En las iglesias que jalonan las vías de peregrinación a Compostela, los relieves de las portadas ayudan al peregrino a recordar el significado último de su caminar, como se observa en una de las principales manifestaciones de la escultura románica francesa del siglo XII, la portada de la abadía de San Pedro, en Moissac. Su historia se remonta al siglo VII, pero son los monjes cluniacenses quienes revitalizan espiritual y culturalmente este monasterio como uno de los enclaves más relevantes de la vía Podiensis a Compostela, la más antigua entre los cuatro caminos franceses que conducen a la veneración de los restos del apóstol Santiago.

Cuando los peregrinos recorren estos enclaves, a menudo contemplan tipos iconográficos y temas de gran homogeneidad, destacando, con mayor o menor desarrollo, la representación del juicio final, que apela a la responsabilidad de los fieles respecto al destino último de sus almas. El texto del Apocalipsis se convirtió en importante fuente de inspiración, tal como se observa en esta portada de Moissac.

Marcando el eje de simetría y ordenando la composición del tímpano, se dispone Cristo en majestad, entronizado, coronado como rey, con nimbo crucífero, bendiciendo con su mano derecha y portando el libro de la vida con la izquierda. Siguiendo la tradición bizantina, la figura está trabajada en un medio relieve de escasa volumetría, con notable hieratismo y frontalidad, aunque la jerarquización de sus proporciones revela su dominio sobre el resto de los personajes.

Flanqueando a Cristo, con una estricta simetría, se presentan los símbolos que conforman la iconografía del tetramorfos, la representación simbólica de los cuatro evangelistas: el hombre (san Mateo), el león (san Marcos), el toro (san Lucas) y el águila (san Juan). Los cuatro animales vivientes, alados y portando los libros de las Escrituras, se inspiran en la visión de Ezequiel (1,4-12) y en el libro del Apocalipsis (4,6): «El primer viviente, como un león; el segundo viviente, como un novillo; el tercer viviente tiene rostro como de hombre; el cuarto viviente es como un águila en vuelo».

Los textos patrísticos enriquecen los significados de esta simbología; así, si atendemos a san Ireneo y san Jerónimo, san Mateo se representa como hombre porque su evangelio comienza con la genealogía de Cristo, incidiendo en su naturaleza humana; san Marcos, como león, ya que la primera parte de su relato expone la predicación de san Juan Bautista en el desierto, y este es el animal por excelencia de esos parajes según los Bestiarios medievales; san Lucas, como toro o buey, porque su texto se inicia con los sacrificios que debían ofrecerse a los dioses y este animal era el holocausto más preciado; san Juan, como águila, porque su narración es la más perfecta, la más elevada desde el punto de vista teológico, y este es el único animal capaz de remontar el vuelo hasta lo más alto sin ser deslumbrado por el sol.

San Gregorio Magno dio un paso más en su interpretación, considerando los cuatro seres como reflejo de Cristo hombre, rey, sacerdote y Dios. Este tratamiento de los cuatro animales vivientes llegaría al siglo XII de la mano de los leccionarios litúrgicos y se generalizó en la iconografía vinculado a la representación de la Maiestas Domini, por lo que su identificación resultaba familiar para los peregrinos que contemplaban la portada de Moissac.

La lectura del tímpano prosigue con dos ángeles contrapuestos, portando pergaminos que anuncian la llegada del juicio final; son excesivamente alargados en sus proporciones, ya que la escultura románica estaba supeditada a la arquitectura y en este caso debía adaptarse a las arquivoltas que definen el pórtico. Los personajes que completan el conjunto, ordenados en registros superpuestos, son más repetitivos, tanto en sus rasgos como en los atributos iconográficos que los identifican como los músicos del Apocalipsis, los instrumentos musicales y las copas de perfume. Todos sedentes, advertimos que muchos de ellos presentan las piernas cruzadas, signo de autoridad en las imágenes medievales. En su tratamiento, el escultor rompe la frontalidad, especialmente al elevar o girar sus cabezas para fijar su mirada en Cristo. De esta forma se subraya la unidad compositiva del conjunto, a la vez que se invita al peregrino a la contemplación del Señor.

El zócalo inferior muestra una sucesión de formas geométricas, aparentemente ornamentales, pero que se han puesto en relación con ruedas de fuego infernales, siguiendo el modelo de las miniaturas de los Beatos, posteriormente se añadirán pinturas para favorecer una mayor claridad expositiva. Con origen en el monasterio de Santo Toribio de Liébana, en el siglo XI estos códices se difundieron por otros países de Europa, llegando a Francia el Beato de Saint Sever (Ca. 1050), cuyas pinturas podrían haber servido de inspiración a nuestra portada en algunos de sus detalles. En este sentido, hay que recordar que las abadías cluniacenses contaron con importantísimos scriptorium, donde escribas y miniaturistas trabajaban al unísono realizando códices de uso litúrgico, a la vez que copiaban las grandes referencias de la antigüedad grecolatina.

El eje central del tímpano encuentra su prolongación en el parteluz o columna central del pórtico, soporte esencial desde el punto de vista estructural para permitir la monumental talla escultórica del tímpano. En Moissac encontramos un pilar trabajado en sus distintas caras, con un gran simbolismo. En el frente, se superponen parejas de leones rampantes, constituyendo la tipología de columna bestiaria, después retomada en conjuntos posteriores, como la abadía de Santa María, en Souillac.

Aunque aparentemente estos animales rompen con la unidad de significado del conjunto, los Bestiarios medievales, que convertían figuras animales reales y fantasiosas en alegorías de vicios y virtudes, muestran al león, imagen de fuerza y realeza, como símbolo de Cristo. Por tanto, en el mismo eje central de la portada tendríamos la misma idea representada de modo humano y de modo conceptual. A esto podríamos sumar que, en la consideración de la iglesia como imagen de la Jerusalén celeste, presente en textos coetáneos a estos relieves, la puerta era símbolo del propio Cristo que ayudaba a pasar a los fieles del ámbito terreno al celestial.

A los lados del parteluz, encontramos la representación de Jeremías y de san Pablo, refiriendo Antiguo y Nuevo Testamento, quienes predicen la gloria de Cristo, los profetas, y quienes son testigos de esta, los apóstoles. En ambas figuras se aprecia un tratamiento muy lineal en cabellos y vestimentas y, sobre todo, una notable desproporción en el alargamiento del canon, que de nuevo obedece a la necesidad de adaptar los personajes a la altura del soporte. Estos rasgos pudieran considerarse meramente descriptivos, pero de nuevo sirven para establecer un paralelismo con la portada de Souillac, posterior en ejecución, lo cual revela la itinerancia de los talleres anónimos entre los distintos monasterios de las vías de peregrinación a Compostela.

La riqueza de estas esculturas se ve subrayada en su origen por la policromía que las revestía para acentuar su decorativismo. En cualquier caso, forma y contenido constituyen una unidad inseparable para recordar al peregrino que su caminar es para honrar a Dios y a los santos. Como vemos a través de este ejemplo, los peregrinos encontraban en su recorrido verdaderos catecismos pintados y esculpidos en piedra.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

 

Portada sur de la abadía de San Pedro de Moissac (Ca. 1130) © akg-images/Maurice Babey.