La obra de arte

La ciudad de Asís es uno de los grandes centros de peregrinación de la cristiandad, ya que allí se custodian y veneran los restos de un hombre sencillo, Francisco, canonizado el 16 de julio de 1228, tan solo dos años después de su muerte, acaecida el 3 de octubre de 1226. Fue precisamente el año de su subida a los altares el que determinó el comienzo de la construcción de una gran basílica llamada a convertirse en relicario monumental y epicentro de la espiritualidad franciscana.

Tras la finalización del alzado de la basílica de doble altura, se procedió a su decoración pictórica; para ello, en torno a 1295, se llamó a uno de los pintores más notables entonces en la Toscana, Duccio di Buoninsegna, formado en la tradición oriental; ello se reflejará en el hieratismo de las figuras y la bidimensionalidad en los planteamientos espaciales, donde dominan valores conceptuales y decorativos. Formaba parte de su taller un joven aprendiz, Giotto di Bondone, que pronto destacó por su talento natural y por la renovación propuesta con sus pinceles que se alejaban progresivamente de la de su maestro.

Ya sus coetáneos advirtieron que Giotto dejaba atrás la maniera greca para imponer una nueva maniera latina, mediante la humanización de sus figuras y el realismo de las escenografías, inspiradas en ocasiones en lugares concretos de la villa de Asís. La realidad, la naturaleza, se convertía en modelo para el joven pintor, llamado a revolucionar la pintura occidental.

Los franciscanos de Asís advirtieron sus dotes y decidieron que realizase el encargo más significativo del nuevo conjunto arquitectónico: la creación de un zócalo en la basílica superior con 28 escenas dedicadas a la vida de san Francisco, una hagiografía pintada para la que Giotto no contaba con modelos precedentes. La estructura arquitectónica, de nave única y sin aperturas en este nivel de los muros, facilitaba la continuidad narrativa de los episodios seleccionados, que habían de sintetizar la vida de san Francisco desde su infancia de Asís hasta los milagros posteriores a su muerte.

Para su realización, los franciscanos, que desde entonces se convirtieron en grandes comitentes para Giotto, ofrecieron al pintor una fuente literaria en la que inspirar cada una de las escenas: la Leyenda Mayor, escrita por san Buenaventura y ratificada como biografía oficial del santo tras el capítulo franciscano celebrado en París en 1266. De hecho, es posible realizar lecturas paralelas entre este texto y las pinturas murales de Giotto, lo que lleva a considerar a los franciscanos como autores intelectuales del conjunto pictórico.

En estos frescos cabe identificar una escena protagonizada por el papa Inocencio III y determinante para la aprobación de la Orden franciscana: el sueño del pontífice, que san Buenaventura relata así: «Estaba a punto de derrumbarse la basílica lateranense y un hombre pobrecito, de pequeña estatura y de aspecto despreciable, la sostenía arrimando sus hombros, a fin de que no viniese a tierra. Y [el Papa] exclamó: “Este es, en verdad, quien con su ejemplo y doctrina ha de sostener la santa Iglesia de Dios”».

Giotto contrapone en su composición dos arquitecturas: la estancia papal, con un cortinaje descorrido que nos permite apreciar el lecho del Pontífice, revestido con ropajes pontificales que acentúan la claridad expositiva, y la basílica de San Juan de Letrán, sintetizada mediante su pórtico y torre campanario. Precisamente esta última pudo ser contemplada y estudiada por el propio Giotto durante su estancia en Roma en torno a 1250. Desvanecida en su estructura, su total destrucción es impedida por san Francisco, a quien reconocemos por sus rasgos y por el hábito franciscano.

En cuanto a la representación del santo, Giotto recoge la tipología recreada por su maestro Cimabue, a la vez que se hace eco de la descripción de Tomas de Celano en la Vita prima, escrita en 1228 con motivo de la canonización de san Francisco:

«De mediana estatura, más bien pequeño que alto; cabeza redonda y bien proporcionada, cara un tanto alargada en óvalo, frente llana y pequeña; ojos ni grandes ni pequeños, negros y de sencilla mirada; cabellos de color oscuro, cejas rectas, nariz bien perfilada, enjuta y recta (…) Era el más santo entre los santos, y entre los pecadores reputábase uno de ellos».

También entre las líneas de esta biografía se define el hábito franciscano como «una túnica que representa la señal de la cruz, para con ella ahuyentar las maquinaciones del demonio, y preparala en gran manera rústica y molesta para mortificar la carne con sus vicios y pecados, y, finalmente, tan pobre y estropeada, que no pudiera ser ambicionada por el mundo», y añade que cambió «la correa por rústica cuerda». La escena de Giotto se completa, en su primer término, con dos personajes secundarios, anónimos testigos de la visión del Pontífice, que sirven, a su vez, al pintor, para subrayar la sucesión de planos compositivos y equilibrar cromáticamente el fresco, trabajado con una paleta de ricos matices. El interés del pintor por la luz natural influye precisamente en el tratamiento de los colores, así como en la volumetría de las distintas figuras, derivada de la monumentalidad que Giotto había podido admirar en los mosaicos de las basílicas romanas.

No podemos olvidar que, en la arquitectura de Asís, la pintura que contemplamos es parte de un programa iconográfico mayor que se completa con los restantes episodios de la vida de san Francisco y con escenas de Antiguo y Nuevo Testamento. El sueño de Inocencio III cobra sentido pleno en el instante posterior en que «aprobó también la Regla y le impuso el mandato de ir por el mundo a predicar la penitencia, y que a todos los hermanos legos que habían acompañado al Santo les hiciesen en la cabeza una pequeña tonsura, para que más libremente pudieran predicar por todas partes la palabra divina». La vida de Inocencio III, cuyo pontificado se prolongó entre 1198 y 1216, quedaba así unida a la Orden franciscana.

Por otra parte, recientes estudios de los frescos de la basílica superior de Asís sostienen que, en esta escena, san Francisco emulaba a Cristo como piedra angular de la Iglesia en un convulso siglo XIII. Esta lectura incide en la presentación del santo como alter Christus, señalada inicialmente en los textos que hemos referido anteriormente. Además, siguiendo interpretaciones de carácter prefigurativo, se ha planteado esta escena en parangón con la figura veterotestamentaria de Sansón sosteniendo las columnas del templo. De esta forma, textos e imágenes contextualizan a san Francisco en la historia de la salvación, como continuador de los protagonistas de Antiguo y Nuevo Testamento.

El ciclo de Asís y la revolución pictórica de Giotto suponen un antes y un después en la definición de las imágenes de san Francisco, constituyéndose en fuente gráfica de primer orden, reinterpretada en función de los nuevos soportes, de los deseos de los comitentes y de la mayor o menor pericia de los maestros de los siglos posteriores. Gestos y atributos iconográficos se revisten de significado para concretar y sintetizar las narraciones escritas y acercarlas al espectador. A su vez, pinturas como esta llevaron a grandes literatos del siglo XIV, como Bocaccio y Dante, a exaltar el ingenio de Giotto y su talento natural, los cuales le llevaron a superar a su maestro y a abrir la pintura a la modernidad.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Sueño del papa Inocencio III, 1295-1300, Giotto di Bondone (Ca. 1266-1337), Basílica superior de San Francisco, Asís © Domingie & Rabatti/La Collection.