Bartolomé Bermejo, de origen cordobés, se convirtió en gran exponente de la pintura de la escuela aragonesa en el tercer cuarto del siglo XV, debido al carácter itinerante de su taller. Está constatada su presencia en Zaragoza, donde se inició en los retablos monumentales, Barcelona y Valencia, ciudad en que realizó el Tríptico de Montserrat, en colaboración con Rodrigo de Osona y su hijo Francisco. La datación de esta pieza oscila entre 1483, año en que el pintor abandonó Zaragoza, y 1486, cuando se estableció en Barcelona. Incluso se ha propuesto una fecha más próxima a 1490, teniendo en cuenta la desestimación de que el pintor decorara las puertas del órgano de la iglesia barcelonesa de Santa María del Mar, revés que le llevaría de nuevo a una breve estancia en Valencia.

Si bien no hay testimonio de que Bermejo hubiera viajado al norte de Europa durante su formación, sus pinceles evidencian la asimilación del realismo y el simbolismo de los primitivos flamencos, a lo que añadía su virtuosismo técnico derivado de su dominio del óleo. Asimismo, en esta obra se reflejan los nuevos formatos de la pintura del siglo XV, entre los que destacan los trípticos, de tres tablas, que, al cerrarse con portezuelas laterales, facilitaban el transporte a otros centros y, a su vez, la protección de los pigmentos.

Habitualmente estas piezas se mantenían cerradas, por lo que las tablas laterales eran pintadas también en su reverso, en este caso con una Anunciación trabajada en grisalla, imitación pictórica de la escultura. Precisamente el tratamiento monocromo de las figuras de san Gabriel y de la Virgen contrasta con la viva paleta cromática que nos encontramos al abrir el Tríptico.

Los estudios radiológicos realizados para la restauración de la pieza ponen de manifiesto un dibujo subyacente de mano de Bermejo, si bien las tablas laterales fueron completadas por los Osona, siguiendo las directrices y el programa iconográfico proyectados por el maestro. La tabla central se convierte en obra cumbre de la carrera de Bartolomé Bermejo, donde deja entrever la importancia que retrato y paisaje iban adquiriendo en la renovación de los programas iconográficos del siglo XV.

Todo el conjunto está presidido por la Virgen con el Niño, entronizados sobre el paisaje, en una particular reinterpretación de la Virgen de Monserrat por parte del pintor en la que destacan la idealización de su rostro y la riquísima policromía de sus vestimentas. Su viveza contrasta con la sobriedad con la que se reviste el donante, don Francesco della Chiesa, retratado con notable realismo en los rasgos del rostro y arrodillado ante su Señora, orando ante un libro de horas en el que se puede leer la inscripción Salve Regina.

El comitente, un importante mercader piamontés residente en Valencia, encargó la pintura en torno a 1483 para la capilla dedicada a la Virgen de Montserrat que fundó en la catedral de Acqui Terme, donde todavía se conserva en la actualidad y donde están registradas las donaciones que los descendientes de nuestro protagonista realizaron, poniendo de manifiesto el creciente mecenazgo de la burguesía. Es posible que, antes de llegar a su destino definitivo, el Tríptico pasara un tiempo en la capilla valenciana de los mercaderes italianos, junto al monasterio de San Francisco.

El tratamiento anguloso y quebrado de pliegues en el atuendo de la Virgen enmarca la anatomía de Jesús, un tanto desproporcionado en el giro de su cabeza, rompiendo firmemente la frontalidad. Su mirada y el gesto teatral de su mano izquierda nos conducen hacia un pequeño jilguero atado a una fina cuerda, apenas perceptible en la composición. Este motivo, aparentemente anecdótico y repetido en imágenes marianas del gótico más tardío, se ha interpretado como símbolo del alma humana sujeta a la vida terrenal.

Las figuras, proyectadas desde un punto de vista bajo para acentuar su volumetría y tridimensionalidad, se asientan en un monumental paisaje, trazado desde un punto de vista alto para mayor profundidad espacial. La escenografía nos lleva, en un plano intermedio, al monasterio de Montserrat, con errores perspectivos en el tratamiento de sus estructuras. Una cruz escultórica y un monje en el zaguán de acceso nos ayudan a su reconocimiento. Al profundizar en la composición, nos topamos con las formas diluidas de un paisaje marino surcado por los barcos de los comerciantes italianos, entre los que se encontraría el comitente de esta pintura.

La precisión con la que Bartolomé Bermejo modela las figuras protagonistas se va diluyendo a medida que profundizamos en la lejanía de un escenario donde la luz es factor esencial para la unidad de planos compositivos. El dominio del dibujo por parte del pintor se traduce en la fiel reproducción de especies vegetales, como iris, caléndulas o crisantemos, en el entorno de la Virgen y los santos que completan las portezuelas laterales.

En las tablas laterales, el programa iconográfico reproduce dos escenas marianas, en unidad con la protagonista del conjunto, y dos santos en relación con el comitente y su hermano, Giuliano della Chiesa. En la primera puerta se nos invita a contemplar la Natividad de la Virgen en un interior doméstico de estancias sucesivas que definen un tratamiento lineal de la perspectiva y permiten la multiplicación de figuras, acentuándose así el carácter narrativo de la pintura.

Bajo este episodio se hace presente la Estigmatización de san Francisco en el monte Alverna, con la aparición de «un serafín que tenía seis alas, tan ígneas como resplandecientes y, entre las alas, la figura de un hombre crucificado», tal como apunta san Buenaventura en la Leyenda Mayor, biografía oficial de este santo desde el capítulo general de la Orden franciscana de 1260. En la portezuela que cierra el conjunto, en el registro superior, identificamos la Presentación de Jesús en el templo, coincidente en este caso con la Purificación de nuestra Señora, tal como evidencia el manto blanco que la recubre, símbolo de su pureza.

En la recreación de este episodio se advierte la influencia de la liturgia, en las manos veladas del anciano Simeón, o en el cirio que porta una de las criadas, así como en la ofrenda de «un par de tórtolas o dos pichones» (Lc 2,24). Al detallismo de inspiración flamenca se une la asimilación de motivos de tradición italiana, como la venera que define la arquitectura absidial del templo. Completa el programa iconográfico la imagen de san Julián, patrono de Giuliano della Chiesa, ataviado como un noble.

La minuciosidad de Bartolomé Bermejo entronca con los repertorios de Jan van Eyck, modelos conocidos debido a que en el segundo tercio del siglo XV llegaron a Valencia copias de sus pinturas principales. A ellos se suma la impronta de primitivos flamencos, como Bouts o Petrus Christi. El pintor introdujo entre los protagonistas de la tabla central un pergamino doblado con su firma en letra gótica para que quedara constatada su autoría.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Bartolomé Bermejo (Ca. 1440-Ca. 1500) - Tríptico de la Virgen de Monserrat, Ca. 1483-1486 - Catedral de Acqui Terme (Italia) © Dominio público.