A FINALES del siglo XIX, el estudio de tres tablas procedentes de la abadía de Flemalle, cerca de Lieja, dieron lugar al apelativo de Maestro de Flemalle para referirse a un pintor pionero en la renovación de los Primitivos Flamencos en la primera mitad del siglo XV. En estas obras se representaban escenas religiosas: Virgen con el Niño, Verónica y Santísima Trinidad, siendo esta última objeto de nuestra contemplación. Hubo que esperar a la historiografía de la segunda mitad del siglo XX para desvelar la identidad del Maestro de Flemalle: Robert Campin, maestro de pintores de la talla de Rogier van der Weyden (Ca. 1399-1464) o Jacques Daret (Ca. 1400-Ca. 1468). La actividad de los discípulos enmascaró el gran talento de quien hoy se considera iniciador de la revolución pictórica del norte de Europa en la transición entre el gótico y el renacimiento. Para esto fue fundamental el prolífico taller que Robert Campin abrió en Tournai, donde desde 1410 gozó de gran reconocimiento por su labor artística y por su dedicación al gobierno de la ciudad.

Mientras que en el siglo XIII los grandes cambios en las manifestaciones artísticas se habían centrado en la arquitectura, desde finales del XIV el epicentro se trasladó a los Países Bajos y al ámbito pictórico. Fue entonces cuando se generalizó la técnica del óleo, que, al emplear aceite como aglutinante de los pigmentos, favorece una paleta cromática más viva y contrastada, así como la diferenciación de texturas en los motivos de las composiciones. Esto se vio, a su vez, acentuado por las técnicas de la veladura, pincelada con poco pigmento y mucho aceite, el restregado, de aplicación muy pastosa para recrear rugosidades, y la grisalla, imitación pictórica de la escultura. Precisamente a esta última técnica obedece la imagen objeto de nuestro comentario.
Para la representación de la Santísima Trinidad, tema que replicará en años posteriores, Campin parece haberse inspirado en retablos escultóricos, ya que, mediante el empleo del claroscuro y de un dibujo perfecto, sugiere una hornacina en la que integra las figuras de bulto redondo, de gran volumetría. La pericia técnica del pintor se pone de manifiesto en los estudios radiológicos que actualmente se han realizado a sus pinturas, donde se aprecia que apenas hay correcciones entre el dibujo subyacente y la pintura definitiva. Los trazos iniciales definen con precisión los contornos de las figuras y los dintornos que determinan los pliegues de las vestimentas. Incluso, en sus primeros bosquejos, Campin ya distribuye luces y sombras en sus composiciones. El resultado son representaciones de notable tridimensionalidad, como podemos observar en esta Trinidad, donde cada personaje proyecta su propia sombra, a lo que se suma la ruptura de la frontalidad para concluir en figuras de carácter más escultórico que pictórico. Este efecto queda a su vez reforzado por la disposición de los protagonistas sobre una peana en la que se inscribe la referencia trinitaria para mayor claridad expositiva.

La pintura de Campin manifiesta el realismo y el detallismo como los caracteres más significativos de los primitivos flamencos. Se trata de un detallismo que, en muchas ocasiones, se llena de «simbolismos disfrazados» para enriquecer el significado último de las imágenes. En este sentido, podríamos reseñar el formato poligonal del basamento que realza las figuras, pues el hexágono remitía a la idea de eternidad propia de la naturaleza divina de los protagonistas de esta imagen. Para recrear la Trinidad, Robert Campin escoge la iconografía del Trono de Misericordia, en la que Dios Padre ofrece a su Hijo como salvación del mundo. Entre ambos surge la paloma del Espíritu Santo: tres Personas y un solo Dios, como nos recuerda la epigrafía inferior.

Dios Padre es representado como «anciano de los días» (Daniel 7,9), imagen de la sabiduría, con un gran realismo en el tratamiento de los rasgos del rostro que evidencian que Campin fue un notable retratista. Sus ojos denotan tristeza, rompiendo radicalmente con el hieratismo dominante en la tradición anterior. Destaca la minuciosidad en las líneas de la barba, que exigía la utilización de pinceles finísimos, frente a los de cerdas más gruesas para amplias superficies. El Padre está tocado con una tiara signada con la cruz y enriquecida con una anacrónica corona inspirada en las piezas de orfebrería coetáneas al pintor. Sus ropajes, de carácter envolvente, acentúan su monumentalidad y volumetría. Sus manos nos conducen a Dios Hijo como redentor del mundo.

La rotunda verticalidad marcada por el Padre es equilibrada por la línea descendente del Hijo, reflejo del peso del cuerpo muerto. Su disposición rompe con la frontalidad para introducir cierto dinamismo en la imagen. El realismo de la anatomía, modelada por el claroscuro, se advierte en los músculos marcados en la torsión de la cabeza y del pie, girado para revelar una de las llagas de la crucifixión. Campin quiere centrar nuestra atención en la herida del costado mediante el gesto de Cristo. Este detalle, aparentemente banal, es clave argumental de la pintura, ya que desde los textos patrísticos se aludía a la llaga del costado como signo del nacimiento de la Iglesia, prefigurado a su vez en el Génesis por el nacimiento de Eva del costado de Adán. De esta forma tan sutil se plasma en la imagen el cumplimiento de la historia de la salvación, la continuidad entre Antiguo y Nuevo Testamento. En relación con el significado redentor de la pintura y los episodios de la pasión de Cristo, cabe citar la corona de espinas, cuya apariencia rugosa contrasta con los pliegues angulosos y quebrados que conforman el paño de pureza.
Entre el Padre y el Hijo se posa la paloma del Espíritu Santo para completar la iconografía trinitaria. En su pequeña representación podemos hablar de realismo, signo de identidad de los primitivos flamencos, ya que en los siglos anteriores los animales habían sido plasmados de forma más conceptual que real, con una fantasía derivada de las miniaturas de los Bestiarios copiados en los monasterios, con la descripción e imágenes pintadas de las especies animales. Este detalle de la pintura de Robert Campin también proyecta la sucesión de planos compositivos ya manifestada en el carácter escultórico del resto de la imagen. El pintor fue un gran escenógrafo y si bien aquí apenas se vislumbra la arquitectura, las piedras escuadradas que abren la hornacina reflejan su dominio de la perspectiva lineal. Este aspecto marca una de las diferencias entre los maestros flamencos y sus coetáneos italianos, que ya aplicaban los cálculos matemáticos en la representación de arquitecturas y paisajes desde principios del siglo XV. Eran dos concepciones pictóricas que se respetaban y admiraban, como muestran los testimonios literarios de su época.

La monocromía de esta tabla, contrastada con las vibrantes paletas flamencas, subraya, más si cabe, la intensidad expresiva de la Trinidad. En este caso no se narra, sino que se presenta ante el espectador un misterio de fe revestido de solemnidad por la técnica de la grisalla y por la ausencia de detalles accesorios que pudieran distraer la atención del fiel.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Santísima Trinidad, 1430, Robert Campin (Ca. 1375-1444), Museo Städel, Frankfurt. © Imagen CC By-Sa 4.0 Städel Museum, Frankfurt Am Main.