La Contrarreforma propuso la exaltación de los santos en oposición al protestantismo, y dentro de ellos es muy notable el protagonismo adquirido por san José; a partir de entonces, ya no se le representa necesariamente formando parte de la Sagrada Familia, o en un plano secundario de las composiciones, tal como había sucedido a lo largo de la Edad Media.

Los artistas se hacen eco, pues, del pensamiento derivado del Concilio de Trento, donde se presentaba a san José como educador de Cristo y protector de la Sagrada Familia. Pinturas como la que contemplamos de Guido Reni tampoco son ajenas a la literatura mística, especialmente a los escritos de santa Teresa de Jesús, quien, al confesar su devoción por san José y convertirlo en patrón de su orden, propició la multiplicación de sus representaciones artísticas.

Probablemente santa Teresa conocía las reflexiones que el dominico Isidoro Isolanus había plasmado en la Summa de donis S.  Josephi (Pavía, 1522), donde se describía al santo como un hombre sabio, «con las nociones más elevadas sobre las cosas sensibles, sobre la naturaleza del alma y sobre la moral». Además, en este texto se incluía la Historia de san José carpintero, escrito copto que se difunde en Europa hacia el primer cuarto del siglo XVI.

Es posible que estas consideraciones llegaran a santa Teresa a través de su confesor, el carmelita Jerónimo Gracián de la Madre de Dios, autor de Grandeza y excelencias del glorioso san José (Madrid, 1597). También habría contribuido a la devoción teresiana un pequeño escrito del místico Bernardino de Laredo, Josephina, que formaba parte de La subida al Monte Sion, una de las lecturas preferidas de la santa.

Al conocimiento de los textos, se añade la experiencia personal de santa Teresa, pues, tal como relata en el Libro de la vida, en 1539, en el monasterio de la Encarnación de Ávila, se curó de una grave enfermedad por intercesión de san José: «Tomé por abogado y señor al glorioso san José y encomendéme mucho a él. Vi claro que así de esta necesidad como de otras mayores de honra y pérdida de alma este padre y señor mío me sacó con más bien que yo le sabía pedir. No me acuerdo hasta ahora haberle suplicado cosa que la haya dejado de hacer».

La influencia de santa Teresa en la renovación de la iconografía de san José va más allá de las fundaciones carmelitas, como se puede observar en los repertorios barrocos, donde a menudo se representa como figura independiente, acompañada por el Niño o con un papel activo en escenas de la infancia de Cristo.

Guido Reni trabaja todas estas variantes a lo largo de su carrera, que comienza en Bolonia en el taller del flamenco Dionisio Fiamingo Calvaert. Este maestro le introdujo en la técnica del dibujo y en el realismo a la hora de abordar figuras de profunda humanidad, tal como se aprecia en esta imagen de san José. Su formación se completó en la academia de los Carracci, la más significativa de la Bolonia de su época, donde Guido Reni aprendería a contemplar la naturaleza como gran modelo y punto de partida para sus pinturas.

El clasicismo de los Carracci se completó con el estudio de la obra de Rafael y de la escultura clásica, dos realidades que Reni conoció de forma directa con su primer viaje a Roma, en 1601, para colaborar en los frescos del Palacio Farnesio. El pintor se instaló en la ciudad eterna durante muchos años, hasta 1614 en que retorna a su Bolonia natal, y allí recibió encargos de importantes comitentes, como el papa Pablo V y la familia -Borghese, consolidándose como gran referente del clasicismo barroco italiano.

Esta tendencia se advierte en el lienzo de San José con el Niño conservado en el Hermitage, una de las versiones que el pintor realiza sobre el tema del santo patriarca con el Niño. El pintor destaca en primer término la monumentalidad de san José, cuyo manto envolvente enfatiza el carácter escultórico de su figura, a la vez que refuerza la unidad compositiva de ambos personajes. A la rotundidad de los personajes se suma la profunda humanidad de gestos y miradas de gran intensidad expresiva. La ternura de san José nos invita a la acogida y contemplación del Niño, quien corresponde con su caricia.

El pintor exalta la humanidad sobre la divinidad y apenas hace perceptible el atributo iconográfico propio de san José. En este sentido, solo una mirada atenta nos permite advertir las flores portadas por Jesús como símbolo parlante que individualiza a san José a partir de los relatos apócrifos que señalan cómo la vara del santo floreció tras ser ofrecida en el altar del templo, como signo de que él era el elegido por Dios para desposarse con María, tal como se cuenta en el Libro de la Natividad de María.

En algunas imágenes se añade la paloma del Espíritu Santo sobre la vara florida, en consonancia con las narraciones del Pseudo-Mateo y del protoevangelio de Santiago. Este símbolo, junto a los útiles de trabajo de la carpintería, se convertirán en signos de identidad para el santo. Además, los pintores del siglo XVII hacían presente una corona de flores, concretamente de rosas, al representar la muerte del santo, por considerar que estas expresan el amor de san José, bello y sacrificado, por Cristo.

Llama la atención el tratamiento del rostro anciano, pues los pintores coetáneos tendían a representar a san José joven, siguiendo las recomendaciones del Tratado de la pintura de Francisco Pacheco de pintarle «de poco más de treinta años», con «fuerzas para caminos y peregrinaciones». Quizá Guido Reni siguió para su figura la Iconología de Cesare Ripa, donde la vejez se asimilaba a la sabiduría y, sin duda, san José fue testigo privilegiado de la sabiduría divina.

Mientras que el pintor en otras ocasiones había recortado sus figuras sobre fondos neutros, en la pintura del Hermitage las integra en un paisaje que evita violentos contrastes de claroscuro llevándonos mediante la gradación lumínica hasta los planos más alejados. Reni juega en su composición con un punto de vista bajo, para acentuar la monumentalidad de las figuras, y un punto de vista alto, para introducirnos en la tridimensionalidad del paisaje. Asimismo, en una composición perfectamente equilibrada, el pintor potencia la rotundidad plástica de san José con los troncos enhiestos que nos introducen en el entorno.

La imagen del patriarca se completa con un detalle de carácter narrativo apenas visible en la contemplación general de la obra. En este sentido, el eco del detallismo flamenco de su primer maestro se adivina en las pequeñas figuras que se abren paso en el valle. Una atenta mirada permite discernir, apenas esbozados, a un ángel guiando a la Virgen, recubierta con un manto azul, en su camino a Egipto.

El pormenor, casi insignificante en la consideración global de la pintura, puede cambiar sin embargo su interpretación, ya que podríamos plantear que la representación de san José obedece a un instante de descanso durante su huida a Egipto (Mt 2,13-15). En este sentido, se invierte el protagonismo que generalmente habían tenido los personajes de la Sagrada Familia, pues aquí la Virgen se muestra de forma secundaria, en pequeñas dimensiones y en un segundo plano de la pintura, frente al dominio de san José, sumido en serena reflexión ante Cristo.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Guido Reni (1575-1642) Museo del Hermitage, San Petersburgo © Artothek/La Collection.