Las basílicas paleocristianas del siglo V en la ciudad de Roma introdujeron riquísimos programas musivos donde, más allá de las imágenes signo de las catacumbas –origen de la iconografía cristiana–, se desarrollaron escenas de carácter narrativo de Antiguo y Nuevo Testamento. Las pequeñas teselas o piedrecillas que conformaban estos mosaicos creaban, con el impacto de la luz, un juego de brillos y reflejos que acentuaban su carácter ornamental y el simbolismo de la arquitectura como imagen de la Jerusalén celeste en la tierra, creando un microcosmos diferenciado de otras construcciones.

Uno de los ejemplos mejor conservados es el que podemos contemplar en la basílica de Santa María la Mayor (Roma). En la parte superior de los arcos formeros que comunican la nave central con las laterales, se suceden una serie de escenas inspiradas en los libros de Génesis, Éxodo y Números y que encuentran su culminación en el ciclo cristológico encargado por el papa Sixto III para el arco triunfal de la basílica en el año 432.

Estas últimas escenas de la infancia de Cristo, con gran protagonismo mariano, conmemoraban la conclusión del concilio de Éfeso un año antes, donde se había exaltado a María como Theotokos, trono de Dios. La disposición del programa iconográfico en la basílica no propone episodios fragmentarios, sino que revela cómo el camino trazado por los patriarcas (Abrahán, Isaac, Jacob, Moisés y José) encuentra su cumplimiento en la encarnación de Cristo, episodio que encabeza los mosaicos del arco.

Los episodios del Antiguo Testamento se conciben a modo de cuadros independientes, entre los que destaca el dedicado a la Hospitalidad de Abrahán (Gén 18,1-15), en una imagen que supone el origen iconográfico de esta escena. La composición se estructura en dos registros superpuestos que obedecen a los distintos tiempos del relato literario: la aparición de los tres hombres ante el patriarca y su acogida. En la parte superior, el patriarca realiza una reverencia ante la presencia de tres hombres que le salen al encuentro, reconociendo ya en ellos una condición sobrenatural que el artista revela a partir de la aureola que enmarca el personaje central y de los nimbos que distinguen a los tres personajes.

En el registro inferior, los gestos del patriarca sintetizan diversos instantes narrativos; por una parte, ordena a su esposa, Sara, que amase tres tortas (Gén 18,6) y que ase un becerro para sus huéspedes y, por otra, se dispone a servirles a la mesa (Gén 18,8). La figura del patriarca se duplica en la representación, recurso que a menudo se utiliza en las composiciones paleocristianas y medievales para una mayor claridad expositiva y fidelidad a la narración bíblica, sobre todo teniendo en cuenta que los fieles contemplan el mosaico desde una altura considerablemente inferior.

La representación se completa con los atributos iconográficos propios de esta escena: el animal asado, trabajado aquí siguiendo una perspectiva abatida que lo muestra conceptualmente en la totalidad de su silueta, y los tres panes. A estos motivos habría que sumar la jofaina, bajo la mesa, que nos remite al instante anterior en que Abrahán lavó los pies de sus huéspedes (Gén 18,4). Esta costumbre, propia de la hospitalidad en el pueblo hebreo, será asimilada en el medievo por los abades monásticos al recibir a los peregrinos que llegaban a sus monasterios, como signo de hospitalidad y de humildad. Entre los símbolos parlantes propios de este episodio destacan los panes, por su número, su forma y su disposición.

El número tres, requerido por el patriarca a su esposa, nos introduce en el simbolismo trinitario que, desde las exégesis patrísticas de san Agustín, se había desarrollado al hilo de la escena. Pero, además, el mosaísta de Santa María la Mayor presenta los panes con forma triangular e igualmente los dispone sobre la mesa siguiendo esta figura geométrica, que se convirtió en una de las primeras imágenes simbólicas de la Trinidad.

Esta lectura está en consonancia con la de los tres huéspedes, idénticos en sus rasgos y vestimentas, que también fueron interpretados desde sus primeras representaciones en clave trinitaria. Este simbolismo se reforzó en los iconos orientales, donde los tres huéspedes-ángeles se representaban ante la mesa, sin la presencia de Abrahán ni de Sara, como imagen de la Trinidad. Para la tradición judía, estos personajes personificaban a los tres arcángeles, san Miguel, san Gabriel y san Rafael.

En el mosaico de Santa María la Mayor destaca también el marco espacial del paisaje, trabajado con teselas de ricos matices cromáticos y con la presencia de dos motivos que remiten de nuevo al relato del Génesis. En primer lugar, un árbol, utilizado por el miniaturista para separar los registros compositivos y suficiente para referir el encinar de Mambré donde tuvo lugar el episodio. En este mosaico se observa el tratamiento de «la parte por el todo», propio de imágenes bidimensionales, que no plantean espacios en profundidad, y donde basta un árbol para referir conceptualmente un emplazamiento concreto.

Lo mismo sucede con la segunda referencia espacial citada en la fuente del Génesis (18,1): la puerta de la tienda del patriarca, tratada en este caso al modo de los pórticos de los templos de la antigüedad grecolatina. Una sencilla estructura, engalanada por un doble cortinaje que sugiere la sucesión de planos, es suficiente para recrear el asentamiento del patriarca y para situar a su esposa en el instante final del relato.

En los versículos que cierran la narración de este episodio se señala que Sara estaba en la puerta de la tienda cuando escuchó la predicción de los tres hombres de que, a pesar de su vejez, concebiría un hijo, Isaac, motivo por el que en los programas iconográficos paleocristianos y medievales la escena que contemplamos precede a aquella que representa el Sacrificio de Isaac (Gén 18,10). De hecho, ambos episodios tienen relación directa con la ofrenda eucarística, por lo que a menudo se disponen en las proximidades del altar mayor, como observamos en los mosaicos de la iglesia de San Vital de Rávena (siglo VI). Esta relación con la liturgia eucarística explicaría que los panes estén signados con la cruz en el mosaico que contemplamos.

Al observar el rostro de Sara, podemos advertir que, pese al hieratismo propio del siglo V, hay una mueca incipiente, conocida en la iconografía como la «risa escéptica de Sara», pues la mujer se ríe incrédula al escuchar las palabras de los visitantes respecto a su próxima maternidad (Gén 18,12). La incredulidad de Sara contrasta en el programa iconográfico de Santa María la Mayor con la confianza en Dios y la aceptación de la Virgen María; los escritos patrísticos habían considerado el anuncio a Sara como prefiguración de la anunciación a María, parangón que puede evocarse al leer los mosaicos de esta basílica como conjunto unitario y síntesis de la historia de salvación que comienza con el pueblo de Israel y culmina en el Nuevo Testamento.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Mosaico de Santa María la Mayor (Roma), siglo V © De Agostini Picture Library/Bridgeman Images.