Como colofón a este año en que hemos celebrado el V centenario de la conversión de san Ignacio de Loyola, cerramos nuestro particular recorrido ignaciano en Magnificat con la visita a la catedral de Barcelona, deteniéndonos ante una de las claves de su bóveda, elemento que habitualmente, por su disposición en altura, no resulta fácil admirar en detalle. Cabe recordar que, para el hombre medieval, impulsor de estas monumentales catedrales, estas no constituían una suma de estructuras (arcos, columnas…), sino, en primer lugar, la imagen de la Jerusalén celeste en la tierra. Por ello, trabajaban con igual cuidado todos y cada uno de sus elementos, hasta aquellos que pudieran considerarse menores, como las claves.

Hablamos de piezas que se sitúan en la intercesión de los nervios que estructuran y refuerzan las bóvedas. En el protogótico, a partir de 1140, y en el clasicismo desarrollado a lo largo del siglo XIII, las claves eran, ante todo, elementos estructurales, pero fue en el gótico más tardío, a partir del siglo XIV, cuando se generalizó su ornamentación con emblemas heráldicos y escenas, como advertimos en esta catedral de la Santa Cruz y Santa Eulalia (Barcelona), donde se cuentan hasta 215 claves talladas entre los siglos XIV y XV.

Esta cronología no debe impedirnos recordar que la seo gótica que hoy preside la diócesis de Barcelona se construyó en el mismo lugar donde, ya en el siglo V, hubo una basílica dedicada a la Santa Cruz, tal como han constatado recientes excavaciones arqueológicas. Tras los destrozos causados por el ejército de Almanzor, a finales del siglo X se procedió a una reconstrucción en lenguaje románico que constituye el precedente inmediato de la que hoy recorremos. Hubo que esperar al año 1298, bajo el reinado de Jaime II y el obispado de Bernardo Pelegrí, para que se comenzara la construcción de la catedral gótica, acorde a las nuevas edificaciones que se estaban realizando en Europa, en la que se implicó toda la ciudad a través de los gremios.

Entre las claves que se suceden a lo largo de la nave central, hallamos la protagonizada por la Virgen de la Misericordia, datada en 1379, siendo maestro de fábrica Bernat Roca. En la restauración del siglo XX, se recuperó su policromía original, lo que nos recuerda que, a lo largo de la Edad Media, los relieves arquitectónicos eran en su mayor parte policromados, si bien los colores se han ido desprendiendo con el paso de los siglos. Además, en el caso de las claves, esta policromía permite llevar la mirada a pormenores que, de otro modo, podrían perderse debido a la elevada disposición de estas piezas. Así, en la Virgen de la Misericordia, la aplicación del dorado resalta la corona, atributo iconográfico que presenta a la Virgen como Reina del cielo y de la Iglesia.

El tema escogido para esta pieza no es arbitrario y debe ser enmarcado en el contexto de la creciente espiritualidad mariana desarrollada en el gótico, con incidencia en la difusión de nuevos tipos iconográficos, como el de la Virgen de la Misericordia. María se presenta como intercesora entre Dios y el hombre, tal como había recogido la liturgia desde los primeros siglos, al vincular a la Virgen con los términos praesidium, en el rito romano, y misericordia, con mayor frecuencia en los misales ambrosianos. La liturgia medieval profundizó en semejante consideración y las órdenes monásticas de la Edad Media propagaron la advocación de la Madre misericordiosa a partir de visiones místicas, como las de los abades de Cluny, Odón (879-942) y Maiolo (906-994), y de sus cantos litúrgicos, como la Salve Regina, probablemente compuesta en el siglo XI. Los monjes de Cluny invocaban a la Virgen en sus plegarias fúnebres con la seguridad de que su intercesión permitiría a todos divisar el paraíso, «arrancando a sus protegidos de las garras del diablo».

Sin embargo, la imagen que contemplamos en Barcelona se vincula de forma más directa con la Orden cisterciense, ya que, hacia 1200-1230, el monje alemán Cesario de Heisterbach difundió desde Colonia un texto titulado Dialogus miraculorum, donde narraba la visión de un monje que, al ascender al paraíso, contempló a la Virgen protegiendo bajo su manto a los cistercienses. Otros relatos de la Orden, como el de Tomás de Cantimpré, continuaron recordando en la segunda mitad del siglo XIII esta especial protección de la Virgen, si bien las bases para la nueva representación ya estaban en el pasaje de Heisterbach, que fue asimilado con rapidez por otras órdenes religiosas, especialmente por dominicos y franciscanos.

La trasposición de los escritos a las imágenes se traduce, como vemos en esta clave barcelonesa, en una composición presidida por la Virgen, convertida en eje central que determina la disposición simétrica del resto de personajes. Su protagonismo es acentuado, a su vez por la jerarquización de sus proporciones respecto a sus protegidos, quienes son acogidos bajo un atributo iconográfico esencial en estas representaciones: el manto.

A primera vista ya se aprecia la importancia del motivo, pues sirve de marco para todos los personajes, generando espacio y reforzando la unidad interna de la composición. Pero interesa, sobre todo, su significado, pues desde la antigüedad esta prenda se vinculaba al poder y a la protección. Esta última idea la encontramos también en el Antiguo Testamento, por ejemplo, en el libro de Rut (3,9), cuando la mujer le pide a Booz que extienda su manto sobre ella como signo de su adopción. A su vez, la liturgia bizantina se hizo eco del poder apotropaico del manto de la Virgen, insistiendo en su valor por haber protegido el propio cuerpo de Cristo.

En las primeras imágenes de la Virgen de la Misericordia, lo habitual es que los protegidos sean miembros de órdenes monásticas, si bien a partir del siglo XIV se da cabida a los laicos individualizados por sus anacrónicas vestimentas y tocados, que evidencian distintas jerarquías, como la del rey o el obispo, que a menudo encabezan grupos simétricamente dispuestos a ambos lados de la Virgen. La introducción de estos obedece a la relevancia que las fraternidades civiles cobran en las ciudades de la Baja Edad Media, especialmente aquellas dedicadas a la gestión de hospicios e instituciones de caridad consagradas al cuidado de los más desvalidos. Esto es extensivo a las catedrales, donde su papel, unido al de reyes y obispos, fue esencial para la culminación de semejantes empresas constructivas.

La disposición del manto determina la teatralidad del gesto dominante para la representación de la Virgen, con sus brazos abiertos, en un doble sentido conceptual y compositivo: conceptual, porque abunda en la idea de acogida misericordiosa, y compositivo, en la medida que aúna los personajes secundarios que flanquean a la Virgen. Encontramos imágenes donde la disposición de los brazos se acentúa hasta el punto de recordar la forma de la cruz, sugiriéndose así el papel corredentor de la Virgen, y otras en las que se muestra con las manos unidas en oración. A la hora de plasmar los grupos, a menudo se opta por un tratamiento genérico de las figuras, variables también en cuanto a número, pues basta la representación de la parte por el todo para aludir a todo un conjunto social, tanto civil como eclesiástico, expresando la unidad de la Iglesia. En el caso que nos ocupa, la Virgen también acoge bajo su manto a los fieles que llegan a esta catedral de Barcelona.

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María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Virgen de la Misericordia, Ca. 1379, clave de la bóveda central de la catedral de Barcelona © akg-images/Album/Ramon Manent