Si aceptamos la reciente atribución de La educación de la Virgen a Velázquez, la pintura, a pesar de su mal estado de conservación, cobra importancia por tratarse de la primera obra del maestro, cuando todavía era un joven aprendiz en su Sevilla natal.

Allí, según se recoge en la primera biografía de Velázquez escrita por Palomino en 1724, comenzaría su formación con Francisco de Herrera «el Viejo», si bien este maestro apenas dejaría huella en su pintura, pues en 1611 ya está documentada su adhesión al taller de Francisco Pacheco, un hombre culto que gozaba ya de gran reconocimiento en los círculos artísticos e intelectuales de Sevilla. Junto a él, Velázquez forjaría su dominio del dibujo y conocería de primera mano las directrices iconográficas que Pacheco plasmó años más tarde en su Arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza (1649) uno de los tratados teóricos más notables de su época.

Quizá fue este maestro, desde 1618 también su suegro, quien dictó a Velázquez el tema de la educación de la Virgen, frecuente entre los pintores sevillanos del siglo XVII, y en consonancia con las temáticas marianas del arte de la Contrarreforma. Además, la amistad de Pacheco con el conde duque de -Olivares, valido de Felipe IV, propició el viaje de Velázquez a Madrid en 1622 y su entrada un año más tarde en la corte, donde se consolidó como el gran pintor de Felipe IV, adquiriendo a la vez puestos cortesanos, como el de aposentador de palacio, y alcanzando al final de su vida la noble distinción de la cruz de Santiago.

La factura y la paleta cromática empleadas en La educación de la Virgen nos hablan de la primera etapa de Velázquez en Sevilla, con un dibujo de gran precisión para definir la monumentalidad de unas figuras hondamente expresivas. Estas emergen desde un fondo de ascendencia tenebrista, derivado de la pintura de Caravaggio, si bien dicha oscuridad no nos impide profundizar en los planos más alejados de la composición.

El tratamiento lumínico permite reclamar nuestra atención hacia el foco compositivo e iconográfico, el libro de las Escrituras sobre el que santa Ana enseña a leer a la Virgen niña. En torno a este motivo, Velázquez establece un juego de gestos y miradas que revelan la humanidad de las figuras en un instante de cotidianidad. Santa Ana parece haber dejado sus labores, recreadas en el cesto de costura de primer término, para introducir a su hija en el conocimiento del Antiguo Testamento, que ambas señalan con sus gestos indicativos.

El rostro anciano y la mirada de santa Ana nos conducen a su esposo, san Joaquín, cerrando así la unidad compositiva entre las figuras principales. También este santo, que porta una cesta de huevos, ante una mesa de madera propia de un interior doméstico sevillano del siglo XVII, se presenta como personaje alejado de cualquier idealización y sin rasgos que denoten su carácter sacro. Este modo de abordar los personajes permite trazar un parangón con el naturalismo de José Ribera y ha llevado a plantear que en algún momento ambos pintores llegaran a encontrarse.

Para los personajes de sus pinturas de esta primera época sevillana, Velázquez a menudo utilizaba como modelos a personas de su entorno que le permitieron poco a poco perfeccionarse y consolidarse como gran retratista. En este sentido, es posible que el rostro de san Joaquín se inspirara en el propio Francisco Pacheco, quien también le serviría de modelo en la temprana Adoración de los Magos (1619, Museo del Prado).

Estos primeros cuadros eran para Velázquez ejercicios técnicos donde, junto a los protagonistas, recreaba también el tratamiento diferenciado de texturas, trabajando los pormenores al modo de naturalezas muertas, como se observa en este lienzo en la mesa, o en los animales que presenta en primer plano para incidir en la realidad cotidiana. Estos detalles nos llevan a recordar que el maestro Pacheco insistía a sus aprendices en que los bodegones son el mejor instrumento para la «verdadera imitación de la naturaleza».

 Propia de la etapa de formación de Velázquez es la paleta cromática que emplea en La educación de la Virgen, con dominio de colores pardos y terrosos, que serán sustituidos en sus años posteriores por una policromía más rica y contrastada, fruto de su conocimiento directo de Rubens en 1628 y de la contemplación de los grandes maestros venecianos a través de las colecciones reales del Alcázar de Madrid. De hecho, desde su llegada a la corte, Tiziano se convirtió en una de sus grandes referencias. En La educación de la Virgen, únicamente la túnica de la niña y el manto envolvente de santa Ana, modelados con pliegues de carácter escultórico, preludian la riqueza cromática que desarrollará posteriormente Velázquez.

La influencia de Francisco Pacheco también se advierte en lo referente a la iconografía, ya que Velázquez trabaja un tema especialmente repetido en la tradición francesa y por los pintores de la escuela sevillana del siglo XVII, entre los que destaca Murillo, quien lo popularizó en la segunda mitad de dicha centuria. Las primeras representaciones de esta escena se remontan al gótico más tardío, ya en el siglo XV, y obedecen, en gran medida, a los encargos de las cofradías cuya patrona era santa Ana.

Recuperado este tema en la pintura barroca, -Velázquez se presenta como gran renovador al reinterpretarlo a partir de un mayor realismo, que se refleja en los rostros y en la luz, alejada del ambiente vaporoso y dorado que envuelve a las figuras en composiciones coetáneas. Frente a la imagen de la Virgen representada con suntuosos ropajes anacrónicos por maestros coetáneos, -Velázquez nos presenta una sobriedad alejada de cualquier idealización, con gran individualización de facciones, completando el estudio de las diversas edades del hombre en la misma pintura.

Podemos afirmar que su maestro Pacheco supervisó la técnica del aprendiz a la par que su iconografía, que encajaba con la exaltación de la Virgen frente a los postulados protestantes, aunque su aceptación no siempre fue unánime por tratarse de un episodio de carácter apócrifo. Además, en estos relatos se señalaba que la Virgen fue consagrada al templo a los tres años, por lo que la edad representada por los artistas era discordante respecto a la tradición literaria. Pero los artistas, ante todo, lo que destacaban era la sencillez de María, introducida en el conocimiento de las Sagradas Escrituras por su propia madre. De forma indirecta, la Virgen se presentaba como eslabón entre el Antiguo y el Nuevo Testamento.

En los tratados de la época se ampliaba el significado de la escena al considerar que santa Ana enseñaba las virtudes a su hija, hasta el punto de que algunos pintores incorporan referencias explícitas a la caridad. En este sentido, hay artistas franceses que introducen en esta escena el gesto orante de las manos unidas de la Virgen, para significar que santa Ana también educó a su hija en la vida de piedad. A este respecto, podríamos decir que Velázquez incide más en el tratamiento técnico que en los significados, fundiendo lo humano y lo divino en la cotidianidad de un interior doméstico apenas sugerido por un casi imperceptible cortinaje y un austero mobiliario.

Velázquez nos presenta el tema de manera directa y sencilla, con figuras de gran monumentalidad que llenan prácticamente la totalidad del espacio compositivo, favoreciendo la contemplación devocional de esta pintura, a diferencia de sus lienzos posteriores, de carácter cortesano, que evidencian el estudio atmosférico de grandes paisajes o la cuidada perspectiva de estancias interiores.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Diego de Velázquez (1599-1660) The Yale University Art Gallery © Dominio público.