Cuando Giotto llegó a Asís, lo hizo para formar parte del taller de su maestro Cimabue, un pintor de tradición oriental que había quedado fascinado por el talento natural del joven aprendiz. Así lo relata la anécdota recogida por su primer biógrafo, Giorgio Vasari (Vidas, 1550), quien señala que Cimabue lo sorprendió mientras pastoreaba su rebaño copiando las ovejas en las rocas de manera sorprendente.

Giotto, a partir de la observación directa de la naturaleza, fue definiendo su propio lenguaje pictórico, alejándose del hieratismo y la bidimensionalidad de su mentor y renovando la pintura mediante la humanización de sus figuras y el acercamiento a escenografías concretas de paisaje y arquitectura. Como reconocieron sus coetáneos, Giotto fue progresivamente alejándose de la maniera greca de su maestro para convertirse en uno de los grandes innovadores de la pintura occidental, abriendo la puerta a la modernidad y marcando un punto de inflexión respecto a los siglos anteriores.

Podría-mos decir que este cambio se inició precisamente en Asís, donde los franciscanos advirtieron sus cualidades pictóricas y le encomendaron, hacia 1295, una serie de pinturas dedicadas a la vida de san Francisco de Asís. Giotto debía abordar su primer encargo en solitario, con la dificultad que suponía componer la primera biografía pictórica del santo sin contar con precedentes, por lo que su obra se convertiría en modelo y referencia gráfica para quienes con posterioridad recrearan la vida del -Poverello de Asís.

El pintor debía recordar a los peregrinos, que llegaban a Asís para rezar ante la tumba de san Francisco, los instantes principales de la vida del santo, desde su adolescencia hasta los milagros obrados tras su muerte. En este sentido, la ubicación de las pinturas, a lo largo del zócalo inferior de la basílica superior, las hacía perfectamente accesibles y legibles para los fieles, quienes se veían envueltos por las escenas.

La pintura ayudaba a hacer memoria y a profundizar en el conocimiento del santo a partir de los 28 episodios que finalmente escogió Giotto, sin duda asesorado por los comitentes franciscanos. La continuidad de los muros favoreció el carácter secuencial y narrativo de los episodios, que podrían considerarse una transcripción literal de la Leyenda Mayor, escrita por san Buenaventura, que respondía al encargo del Capítulo general de la Orden franciscana, celebrado en Narbona en 1260, y que sustituiría a las biografías anteriores de san Francisco, especialmente a la firmada por Tomás de Celano en 1228, dos años después de la muerte del santo.

Es precisamente en el capítulo segundo de la hagiografía de san Buenaventura, fuente primaria para la inspiración de Giotto en la imagen que contemplamos, donde encontramos la renuncia de san Francisco a los bienes paternos:

«Intentaba después el padre llevar al hijo ante la presencia del obispo de la ciudad, para que en sus manos renunciara a los derechos de la herencia paterna y le devolviera todo lo que tenía. Se manifestó muy dispuesto a ello -Francisco y, llegando a la presencia del obispo, no se detiene ni vacila por nada, no espera órdenes ni profiere palabra alguna, sino que inmediatamente se despoja de todos sus vestidos y se los devuelve al padre. Además, ebrio de un maravilloso fervor de espíritu, se quita hasta los calzones y se presenta ante todos totalmente desnudo, diciendo al mismo tiempo a su padre: “Hasta el presente te he llamado padre en la tierra, pero de aquí en adelante puedo decir con absoluta confianza: Padre nuestro, que estás en los cielos, en quien he depositado todo mi tesoro y toda la seguridad de mi esperanza”».

Giotto plantea una composición perfectamente equilibrada, con dos grupos de figuras que contraponen la vida burguesa vivida por el joven Francisco y la pobreza de la vida religiosa que acoge. Encabezando el primero, aparece Pietro Bernardone, rico comerciante que ya ha recibido los ropajes de su hijo, signo de su renuncia a los derechos de la herencia paterna. Giotto concibe esta figura con carácter escultórico, reforzado por una vestimenta envolvente, evidenciando su conocimiento de la escultura grecolatina y de la monumentalidad de los mosaicos de Roma, ciudad a la que posiblemente viajó en torno a 1285. Además, su túnica es muestra de la viveza cromática del autor, con riquísimos matices trabajados a partir de un sutil claroscuro.

Al frente del segundo grupo, san Francisco, ya despojado de sus vestidos, en cuya anatomía advertimos cómo Giotto supera el tratamiento conceptual, esquemático y lineal de los siglos anteriores para, progresivamente, conseguir un mayor naturalismo, tan solo cubierto, tal como refiere la fuente literaria, «con un manto corto, pobre y vil, perteneciente a un labriego que estaba al servicio del obispo». También en la pintura, acogiendo al joven, identificamos por su mitra al obispo de Foligno, tal como señala san Buenaventura en su relato. El resto de los personajes, anónimos, sin individualizar, muestran la capacidad de Giotto de integrar un gran número de figuras en sus escenas y de crear un amplio repertorio de edades, expresiones y atuendos que refuerzan la consideración de sendos grupos representativos de la burguesía y de la Iglesia, donde los ricos tocados se contraponen a las tonsuras monásticas.

Curiosamente la mayor intensidad expresiva no estaría en estos personajes, sino que en su composición acentúa el vacío central para subrayar el gesto orante y la mirada ascendente de san Francisco. Gesto y mirada se dirigen hacía un motivo, casi imperceptible, que preside y da sentido al episodio representado: la mano de Dios emergiendo del cielo y bendiciendo la renuncia del joven. Es la fórmula iconográfica escogida por Giotto para representar el final del relato de san Buenaventura: «Padre nuestro, que estás en los cielos, en quien he depositado todo mi tesoro y toda la seguridad de mi esperanza».

En sus pinturas, Giotto siempre establece una correspondencia entre la disposición de las figuras y las líneas de la escenografía, como se observa en esta imagen a partir de los bloques arquitectónicos contrapuestos que subrayan la verticalidad y la rotundidad de los personajes. El pintor recoge estructuras propias de la arquitectura de su época, si bien todavía está muy alejado de planteamientos perspectivos posteriores, con una concepción espacial más ornamental que real, que le sirve para introducir planos sucesivos en la composición.

La renuncia expresada en el relato franciscano y en esta pintura nos introduce en la conformación de san Francisco como alter Christus, idea en la que profundizan textos posteriores, como el escrito por Bartolomeo de Pisa entre 1385-1390, De conformitate vitae beati Francisci ad vitam Domini Iesu. Para entonces ya estaban configurados y consolidados los ciclos iconográficos franciscanos a partir del modelo de Giotto, quien abordó después esta misma temática al menos en dos ocasiones, en una tabla conservada en el Museo del Louvre (Ca. 1300) y en la pintura mural de la capilla Bardi (Ca. 1325), en la basílica florentina de la Santa Cruz.

La contemplación de todas ellas, por su renovación iconográfica, por su policromía, su tratamiento de las figuras y del espacio, explican que Dante, en la Divina Comedia (Ca. 1310-1320), cantara la gloria del pintor: «Creyóse Cimabue en la pintura ser el señor, pero hoy domina Giotto y la fama de aquel es hoy oscura». A él se suman también las alabanzas de Bocaccio en el Decamerón (1350), donde destaca que el ingenio de Giotto fue tan excelso que «muchas veces los hombres se equivocaban, estimando por real lo que era artificio de la pintura».

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Giotto di Bondone (Ca. 1267-1337) San Francisco renuncia a los bienes paternos,  Ca. 1295-1300 - Basílica superior de Asís © Domingie & Rabatti/La Collection.