Entre los maestros cuyas obras contemplamos al recorrer las distintas pinacotecas del mundo, podemos encontrar mayor o menor afinidad desde el punto de vista técnico o iconográfico; pero sin duda hay un pintor único, con personalidad propia, que rompe con cualquier convención establecida: el Greco. Doménikos Theotokópoulos se presenta todavía hoy ante nuestros ojos como un gran renovador de notable creatividad, forjador de un lenguaje pictórico personal, único, fruto de su espiritualidad y de los avatares de su vida.

Esta genialidad, que obedece a la unidad inseparable entre su vida y su obra, ya fue destacada por los preciosos versos que fray Hortensio Paravicino, poeta y amigo suyo, compuso a modo de epitafio: «Su extrañeza admirarán, no imitarán edades». Desde su nacimiento en la isla de Candía en 1541, sus pasos se encaminaron a la simbiosis entre la tradición oriental, que comenzó con su formación en el mundo de los iconos bizantinos, y la tradición occidental, que culminó con su asentamiento en Toledo, donde llegaría en torno al año 1576.

En su localidad natal inició su aprendizaje, en conexión con los grandes representantes de la escuela cretense de la segunda mitad del siglo XVI, Theophanis, Mijaíl Damaskinós y Giorgios Klontzas. Estos maestros revelaron ya entonces la permeabilidad a las nuevas influencias occidentales, llegadas especialmente desde Italia, pues no hay que olvidar que desde el siglo XIII Creta estaba bajo el protectorado veneciano.

El estudio de los iconos forjó en Doménikos una concepción de las imágenes como instrumentos capaces de transportar desde una realidad material hasta una belleza trascendente, idea recuperada del II Concilio de Nicea (787) y que estaba a su vez en consonancia con las propuestas del Concilio de Trento respecto a las representaciones sacras. El Greco conocía bien dichos planteamientos, como demuestra el inventario de su biblioteca, donde se registra la traducción al griego de los Cánones y Decretos de dicho Concilio.

El deseo de conocer de modo directo a los grandes maestros, que había podido admirar hasta entonces a partir de los grabados que llegaban a Creta, impulsó al Greco a viajar a Venecia en 1567. Allí completó su aprendizaje pictórico asimilando el color de Tiziano y el Veronés, el empleo de las luces nocturnas de los Bassano y las formas rompedoras de Tintoretto. De este último también aprendió a trabajar con modelos de bulto, con maniquíes que le servían para el estudio reflexivo de las composiciones, el movimiento de las figuras y la disposición de la luz.

Francisco Pacheco, maestro de Velázquez, reveló también la costumbre del Greco de utilizar modelos de barro para el estudio de sus composiciones. La sensibilidad artística del pintor no podía quedar al margen de la revolución que los pintores venecianos llevaban a cabo partiendo de la observación de la naturaleza y del dominio del color como recurso más adecuado para su captación. Más allá de su asistencia o no al taller de Tiziano, de lo que no hay constancia documental, la verdadera impronta veneciana le llegó a través de Tintoretto, gran renovador en la representación de escenas sagradas por su intensidad expresiva, su dinamismo, sus contrastes lumínicos y la fuerza de las tonalidades, caracteres todos ellos llevados a plenitud en la pintura de madurez del Greco.

Su integración en los círculos intelectuales italianos llegó a su plenitud en Roma, donde se asentó en 1570 tras un largo periplo por Padua, Verona, Parma y Florencia. En Roma, de la mano del miniaturista Julio Clovio, Doménikos entró en la corte del cardenal Alejandro Farnesio, gran coleccionista y bibliófilo. Su bibliotecario, Fulvio Orsini, acercó al cretense al pensamiento del humanismo italiano, así como a los grandes pintores del momento, convirtiéndose en uno de sus mejores mentores en la Ciudad Eterna. En 1572 consta que ya estaba inscrito en la Academia de pintores de San Lucas, donde destacó como retratista y autor de pequeñas obras religiosas para particulares.

En Roma tuvo la posibilidad de conocer la obra de Miguel Ángel, quien defendía que la invención había de plasmarse ante todo con el dibujo, eje conductor de toda pintura. Parece que la reacción del Greco al contemplar las obras de Miguel Ángel fue un tanto polémica, hasta el punto de que Mancini, médico y escritor del siglo XVI, atribuyó a Doménikos la osadía de ofrecerse para rehacer el Juicio final de la capilla Sixtina «con honestidad y decencia».

El Greco conoció, pues, de primera mano la controversia vivida en Italia entre color y dibujo, entre la escuela de Venecia y la de Roma, mostrando siempre mayor inclinación hacia la primera, aunque sin desechar la necesidad de todo pintor de dominar el dibujo. Precisamente en Roma entró en contacto con don Luis de Castilla, probable comitente del San Sebastián que contemplamos, una de las primeras obras que el pintor realizó al llegar a la ciudad de Toledo, donde se asentó hacia 1576, tras haber intentado introducirse en el círculo artístico de la corte de Felipe II. Don Luis de Castilla le puso en contacto con don Diego de Castilla, deán de la Catedral de Toledo, quien se convirtió en uno de los primeros promotores del cretense en dicha ciudad.

Al llegar a España hacia 1576, el Greco quedaba en buena medida liberado de la presión vivida en Italia, donde debía acogerse a las directrices de los grandes maestros para poder consolidar su carrera. Es probable que por ello resurgieran entonces, ya en Toledo, los principios bizantinos propios de sus orígenes y que inevitablemente configuran la identidad última del pintor, que él siempre recuerda a través de sus firmas, como se aprecia en el peñasco de primer término, sobre el que reposa la rodilla de san Sebastián.

En esta pintura, que muestra ya sus parámetros para la representación de los santos, se observa que los esquemas compositivos orientales están ya revestidos del color, la luz y la técnica aprendidos en Italia, como se aprecia por la ausencia del dorado y el uso del color como medio para fundir el paisaje con la figura. Nada accesorio distrae nuestra atención respecto a la figura del santo en el instante de su martirio.

El Greco une lo cotidiano y lo infinito a partir de las pinceladas desechas que definen las nubes del fondo en un paisaje donde se diluyen, mediante pinceladas apenas perceptibles, los sayones que han atado al joven soldado romano de la guardia pretoriana del siglo III y lo han asaeteado por no renunciar a su fe cristiana. La anatomía plasmada por el Greco, o la mirada ascendente de súplica, nos recuerdan que salió indemne de este suplicio y finalmente fue azotado hasta la muerte en el año 288. En la pintura no hay ninguna referencia explícita al carácter sobrenatural de la figura, salvo las flechas, atributo iconográfico de san Sebastián desde sus primeras representaciones.

Cuando el Greco llegó a España, especialmente tras instalarse en la ciudad de Toledo, sus dudas formales parecían haber encontrado respuesta, pero no desapareció su deseo de que la pintura expresara una religiosidad avivada en el seno de la sobria espiritualidad castellana del siglo XVI. Sus nuevas luces, formas y colores, recogidas en esta primera versión de San Sebastián, no quedaban al margen de las reflexiones de los grandes místicos hispanos. El Greco no renunciaba a la inspiración en la naturaleza como modelo, pero tampoco buscaba una mera copia de ella, del mismo modo que rechazaba la interpretación literal de los temas sagrados para afirmar, a partir de una iconografía particular y de un lenguaje único, el significado espiritual de su pintura.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

San Sebastián, Ca. 1577-1578 - El Greco (1541-1614) - Catedral de Palencia - © akg-images/André Held.