El éxtasis de santa Cecilia es representativo de la obra más tardía de Rafael, cuando el artista ya había sido encumbrado como uno de los grandes maestros de la Roma renacentista y contaba con un prolífico taller que le ayudaba a responder a los numerosos encargos recibidos por mecenas de la talla de los papas Julio II y León X, de Francisco I de Francia o del noble Agostino Chigi, para quien diseñó los frescos de su villa en el Trastevere romano.

Para llegar a este reconocimiento, Rafael había recorrido un largo camino iniciado en Urbino, su ciudad natal, de la mano de su padre, Giovanni Santi, un pintor local que trabajaba al servicio de los duques de Montefeltro y que pronto advirtió el enorme talento de su hijo. El entorno cortesano en el que Rafael vivió sus primeros años posibilitó su formación literaria, su admiración por la cultura grecolatina y le llevó a desarrollar unas habilidades sociales que servirían después para situarlo en la propia corte papal. Allí, en Urbino, también pudo conocer a dos de los pintores más notables del Quattrocento italiano, Paolo Ucello y Luca Signorelli, si bien su gran maestro, con el que colaboró en numerosas pinturas, fue Pietro Perugino.

En 1504 el pintor estaría ya instalado en Florencia, donde pudo conocer a dos grandes genios de su época, Miguel Ángel y Leonardo da Vinci, quienes sin duda dejaron honda huella en su pintura, especialmente en el tratamiento de las composiciones, en la monumentalidad de las figuras y en la aplicación lumínica, donde se advierte desde entonces la incidencia del sfumato leonardesco.

En 1508, con tan solo veinticinco años, el papa Julio II llamó a Rafael a Roma para que trabajara en la decoración de las estancias vaticanas que conformaban su biblioteca. Allí el pintor alcanzó su mayor reconocimiento con obras destacadas por su técnica y por la profundidad de su significado, como La escuela de Atenas o La disputa del Santísimo Sacramento, ambas en la sala de la signatura. En la corte papal mostró un carácter polifacético, ya que también diseñó cartones para tapices y se reveló como arquitecto, hasta el punto de que fue nombrado, a la muerte de Bramante en 1514, arquitecto de la basílica de San Pedro.

Es precisamente en torno a este último año cuando termina El éxtasis de santa Cecilia, originalmente destinado a la capilla dedicada a dicha santa en la iglesia de San Giovanni in Monte, en Bolonia. El tema, probablemente obedecía al deseo de su comitente, la noble boloñesa Elena Duglioli Dall’Olio, quien tuvo visiones místicas en las que la música jugaba un importante papel y además veneraba a la santa romana como modelo de castidad.

En este sentido, hay que recordar que esta mártir del siglo III, en la noche de sus esponsales, consiguió que su esposo Valeriano se convirtiera y bautizara para poder preservar su virginidad. De hecho, en las imágenes medievales, el matrimonio se representa tocado con una corona de azucenas y rosas que les había entregado un ángel, tal como relata la Leyenda dorada, y acompañado por Tiburcio, hermano de Valeriano y que se unió a ellos en el martirio por negarse a adorar los héroes paganos. En su pintura, Rafael introduce la virtud mediante el cinturón sobrepuesto a la túnica, símbolo de la castidad desde la tradición clásica.

Rafael renueva así la representación de la santa en lo que se refiere a los personajes secundarios que la acompañan, ya que podemos reconocer a san Pablo, santa María Magdalena, san Juan evangelista y san Agustín. Todos ellos conforman la fórmula iconográfica de la sacra conversazione y pueden ser identificados por los símbolos parlantes que habitualmente los caracterizan: san Pablo, con la espada que nos remite a su decapitación y los pergaminos en relación a sus epístolas; María Magdalena, con el pomo de los ungüentos que portaba para ungir el cuerpo de Cristo en el sepulcro; san Juan, con el águila que lo representa en el tetramorfos y un libro referente a su evangelio; y san Agustín, con un báculo, revestido con ropajes episcopales, como obispo de Hipona.

La elección de estos personajes tampoco quedaba al azar, pues mientras la presencia de la santa protagonista obedece a la devoción de la comitente y la de san Juan a la dedicación de la iglesia a la que se destinaba originalmente la pintura, los dos restantes, san Agustín y María Magdalena, encarnan la idea de la conversión. A su vez, habría que señalar que, cuando se realiza esta pintura, la iglesia de San Juan pertenecía a los canónigos regulares de san Agustín.

Al tratarse de una pintura tardía en la producción de Rafael, se advierte la huella de sus grandes referencias. Si, por una parte, podríamos recordar a Perugino en el equilibrio compositivo, por otra, vemos a Miguel Ángel en la monumentalidad de las figuras, trabajadas desde un punto de vista bajo que acentúa su carácter escultórico. Este se aprecia especialmente en la figura de san Pablo, con una túnica envolvente que no anula la rotundidad de su anatomía y subraya su tridimensionalidad. Frente a él, el rostro de la Magdalena, que mira fijamente al espectador para implicarlo en la obra, refleja la incidencia de Leonardo, si bien todo reinterpretado con un lenguaje pictórico idealizado, basado en un dibujo de gran precisión, característico de Rafael.

La verticalidad de los personajes anula prácticamente el fondo de paisaje, interrumpido en su parte superior por un rompimiento de gloria que se recorta en una luz dorada de carácter trascendente. En él se adivinan los ángeles cantores, en una disposición que reitera la de los protagonistas, subrayando la unidad entre lo humano y lo divino. Únicamente santa Cecilia aprecia esta visión sobrenatural, trabajada con técnica más deshecha, con grandes trazos de color que contrastan con el detallismo de la túnica de la doncella romana, o con las texturas diferenciadas de los instrumentos musicales.

Los instrumentos musicales nos hablan de la renovación iconográfica en la imagen de santa Cecilia a partir del siglo XV cuando, tras un error en la traducción de un texto del siglo VI que narraba el martirio de la joven, se generalizó su figura tocando o portando un órgano. Desde el gótico tardío fue venerada como patrona de los músicos, por lo que los instrumentos musicales se convirtieron en símbolo parlante para su identificación. En este caso, la presencia en primer término de instrumentos quebrados sobre el suelo introduce el contraste entre la música que acompaña los placeres mundanos, a los que habían renunciado todos los protagonistas de la pintura, y aquella que se convierte en instrumento para la oración contemplativa, encarnada a su vez en la mirada ascendente y el recogimiento de santa Cecilia. Rafael evita gestos retóricos y teatrales para invitarnos a «escuchar» los cánticos celestiales.

Si nos atenemos a lo que relata Giorgio Vasari en su libro de las Vidas (1501), los instrumentos musicales habrían sido completados por un colaborador del taller de Rafael, Giovanni da Udine. Esto, aunque no está atestiguado documentalmente, sería factible teniendo en cuenta que, a los muchos encargos pictóricos, Rafael sumaba en estos años su intervención arquitectónica en la basílica de San Pedro. A su obrador cada vez llegaban más encargos de palas de altar, pequeños cuadros para la devoción privada y retratos.

El crecimiento del número de aprendices y colaboradores en torno al maestro, entre los que destacó Giulio Romano, ha sido determinante para la incidencia de Rafael no solo entre sus coetáneos, sino también en la pintura posterior. Su fama y reconocimiento llevaron a que, tras una muerte prematura, el pintor recibiera sepultura en la iglesia del Panteón de Roma, volviendo al final de sus días a uno de los templos de la antigüedad romana más admirado por él.

María Rodríguez Velasco

Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

El éxtasis de santa Cecilia, 1514 - Rafael de Sanzio (1483-1520) Pinacoteca Nacional de Bolonia, Italia © Bridgeman images.