Rogier van der Weyden es uno de los grandes renovadores de la pintura occidental. Desde principios del siglo XV el epicentro artístico, centrado hasta entonces en el esplendor de la arquitectura gótica francesa, se desplaza a los Países Bajos, con un gran impulso de la pintura a partir de la consolidación de la técnica del óleo. A la vez que los maestros italianos del Quattrocento comenzaban a aplicar los cálculos matemáticos en el desarrollo perspectivo del espacio, desde el norte de Europa pintores como van der Weyden proponían una pintura que au-naba realismo y simbolismo, con un tratamiento pormenorizado de los detalles.

Sus planteamientos se expandieron más allá de las fronteras flamencas, como muestra la difusión de la obra de van der Weyden, ensalzado en 1452 por el cardenal alemán Nicolás de la Cusa como «el más grande de los pintores», y presente en las cortes de todos los reyes, tal como recuerda Jean Jouffroy, obispo de Arras y consejero de Felipe el Bueno en la corte de Borgoña.

El reconocimiento pictórico de van der Weyden llegó incluso desde la propia Italia, como revela que, en 1460, María Sforza, duquesa de Milán, enviara a Bruselas a su pintor de corte, Zanetto Bugatto, a fin de que completara su formación en el taller del maestro flamenco. Su fama también alcanzó tierras alemanas, como demuestra Durero al describirlo como «el más grande de los pintores».

Para llegar a tal punto, Rogier van der Weyden comenzó formándose en el obrador de Robert Campin, donde permaneció entre 1427 y 1432, año en que adquirió la maestría en el gremio de pintores de San Lucas de la ciudad de Tournai. Como aprendiz de Robert Campin, en su progresivo acercamiento a la realidad, van der Weyden asimiló la concepción tridimensional en el tratamiento de las figuras y del espacio, a la vez que valoró la atención al detalle de su maestro, capaz de convertir escenarios de apariencia cotidiana en espacios sacros mediante un riquísimo repertorio de símbolos. De hecho, el estudio comparativo entre maestro y discípulo permite afirmar que en la década de los treinta del siglo XV utilizaban los mismos modelos, algo usual en su época, teniendo en cuenta que el recurso del calco era bastante habitual en la escuela de los Primitivos Flamencos, quienes a menudo también utilizaban cuadernos de modelos como base para sus composiciones.

Pero ya desde sus inicios, el discípulo comenzaba a superar al maestro y, en torno a 1436, van der Weyden fue nombrado pintor oficial de Bruselas, presidiendo también entonces la corporación de pintores y orfebres de esta ciudad. Esta proximidad a la orfebrería –de hecho, su hijo Jean se dedicó a este arte– podría ser, a nuestro juicio, un dato más para explicar la minuciosidad e intensidad con que el pintor trabaja todos los pormenores.

Entre sus pinturas religiosas destaca la dedicada a San Jorge luchando con el dragón, iconografía de tradición oriental asimilada en occidente especialmente en relación con las cruzadas. El carácter militar de este santo determinó su especial devoción por reyes y caballeros, como se observa de manera particular en la corona de -Aragón, donde san Jorge fue venerado como santo patrón a partir de las tradiciones que recogían su aparición desde finales del siglo XI en las batallas de la reconquista para proteger a las tropas aragonesas.

Van der Weyden destaca a san Jorge como miles Christi en primer término de la pintura, alanceando al dragón que asolaba la vecina ciudad de Silca, tal como relata la Leyenda dorada, recopilación de la vida de los santos escrita a finales del siglo XIII por el dominico -Santiago de la Vorágine. Este autor narra cómo para saciar al monstruo, recreado con gran fantasía, los habitantes de la citada ciudad le ofrecían dos ovejas cada día. Al acabarse, comenzaron a ofrecer por sorteo a las doncellas de Silca, entre las que se encontraba la hija del rey, tal como denotan las suntuosas vestiduras de la joven representada en el plano intermedio, arrodillada, con gesto orante, pidiendo la intercesión del santo. El dominio de la técnica del óleo permite a van der Weyden trabajar con igual precisión los brillos de la coraza y el anacrónico brocado que reviste a la princesa, exponente de la riqueza del comercio textil de los Países Bajos en el siglo XV y de la rica paleta cromática del pintor.

Van der Weyden acentúa el dinamismo y la intensidad dramática de su composición por la disposición del caballo en corveta, apoyando únicamente sus patas traseras, modelo presente en los retratos ecuestres de los emperadores romanos para mostrar gráficamente el dominio de los gobernantes y sus triunfos militares. Además, bajo las patas delanteras quedaba un espacio vacío aprovechado para introducir la imagen de los enemigos, en este caso, el dragón. Junto al monstruo fantástico, un cráneo y unos huesos aluden a la simbología de la muerte, pues este maestro habitualmente completa el significado de sus obras con motivos que encierran un profundo simbolismo. Van der Weyden, probablemente conocedor de los iconos orientales que habían representado con anterioridad esta escena, introduce una cabalgadura blanca, color propio de los caballos sagrados en la antigüedad.

La lanza, convertida en atributo iconográfico del santo, se completa con un estandarte blanco con una cruz roja, distintivo de los cruzados y de la Orden de San Jorge. En ocasiones se añade a sus imágenes la espada, instrumento del martirio de este santo del siglo IV según la Passio Georgii, datada a finales del siglo X, si bien los artistas a lo largo del medievo y del renacimiento priorizan la lucha de san Jorge y el dragón por encima de la representación de su muerte. A esto contribuiría su patronazgo sobre militares, así como las lecturas alegóricas que se desprendían de esta escena desde la Edad Media, ya que el santo encarnaba el bien en su lucha contra el mal, simbolizado por el dragón. Asimismo, la liberación de la princesa representaba la defensa de la fe y de la Iglesia.

Al abordar la figura de san Jorge, el realismo del rostro recuerda la humanización e individualización de los personajes de van der Weyden, quien llegó a consolidarse como gran retratista de la corte de Borgoña, aspecto también recogido en su actividad como miniaturista. La monumentalidad de las figuras se integra en un amplio paisaje con variantes lumínicas que unifican la composición y nos llevan a una ciudad amurallada con arquitecturas propias de los Países Bajos, con sus característicos tejados de pizarra, lejos de la ciudad libia de Silca donde las fuentes literarias sitúan la acción.

Al contemplar con mayor detenimiento el fondo, advertimos en la lejanía dos jinetes, uno sobre un caballo blanco, quizá aludiendo al final del relato de la Leyenda dorada, que refiere que san Jorge ató al dragón con el cinturón de la princesa para llevarlo ante la ciudad, lo que finalmente propició la conversión al cristianismo de todos sus habitantes. Esto es lo que finalmente desencadenó la decapitación del joven. Probablemente -Francisco Pacheco, pintor y tratadista del siglo XVII, conocía este texto, ya que su Tratado de la pintura nos presenta a san Jorge como modelo de caballeros, apuntando que «todos los caballeros que llevan el nombre de cristianos deben dedicar su trabajo y actividad a llevar a otros a la fe, contra la oposición de los herejes e infieles, y, en primer lugar, defender a la Iglesia, reina, virgen y esposa del Cordero inmaculado, contra el diablo, dragón monstruoso y cruel».

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

San Jorge y el dragón, Ca. 1432

Rogier van der Weyden (Ca. 1399-1464) National Gallery of Art, Washington D.C., EE. UU.

© Courtesy National Gallery of Art, Washington.