En el último cuarto del siglo XII, cuando se construía el claustro de la catedral tardorrománica de Tudela, ya se había generalizado el uso de capiteles historiados, con la recreación de escenas de Antiguo y Nuevo Testamento. Los órdenes clásicos y los motivos vegetales de la tradición anterior dejaban paso a programas iconográficos que ayudaban a la oración contemplativa de los monjes y eclesiásticos que transitaban por estos espacios.

El claustro era el lugar del silencio, imagen del Paraíso, centro de las construcciones monásticas, pues en torno a su estructura se ordenaba el resto de las dependencias de vida comunitaria. La catedral de Tudela nos sorprende en su claustro con un riquísimo repertorio de capiteles que conforman un ciclo cristológico con episodios de infancia, vida pública y pasión, a los que se suman narraciones hagiográficas. El esplendor de su escultura atestigua la presencia de un importante taller en el contexto de la construcción de la colegiata de Santa María de Tudela, elevada en el mismo emplazamiento donde anteriormente se encontraba la mezquita mayor de la ciudad.

A este respecto, se conserva un documento de 1186 que recoge la compra de unas casas para construir este claustro de Tudela. Hasta aquí llegarían canteros itinerantes, cuya talla se ha equiparado con los relieves trabajados en el claustro de Santo Domingo de Silos o en la portada norte de San Miguel de Estella. Estas afinidades explican que podamos hablar del románico como primer estilo internacional tras la diversidad de lenguajes artísticos propios de los pueblos bárbaros. Sin duda, en esta renovación de la cultura europea son fundamentales las vías de peregrinación a Compostela y la multiplicación de fundaciones monásticas.

En los capiteles de la crujía norte, junto a la entrada de Cristo en Jerusalén, nos detenemos ante la imagen de la Resurrección de Lázaro. Si bien la composición ha de adaptarse a la ley del marco, es decir, a la estructura del capitel, que determina la disposición de las figuras, su dinamismo o sus proporciones, el escultor multiplica los personajes y no olvida los atributos iconográficos claves para la identificación y sentido último del episodio, partiendo del evangelio de san Juan como fuente primaria para su inspiración (Jn 11,1-44).

Todos los pormenores nos remiten, a su vez, al origen iconográfico de esta imagen, a mediados del siglo IV, cuando se representó en el contexto funerario de las catacumbas, en las pinturas y en los relieves de los sarcófagos paleocristianos, como ejemplo de salvación en el Nuevo Testamento. Estos primeros modelos, que únicamente recogían la figura de Cristo frente a un esquemático edículo con la momia de Lázaro, encontraron continuidad y se enriquecieron en las imágenes medievales, con sepulturas anacrónicas y personajes secundarios, entre los que destacan las hermanas del finado, Marta y María, así como los apóstoles y los anónimos testigos del milagro.

Nuestra lectura del capitel de Tudela comienza por la figura de Cristo, quien curiosamente no centraliza ninguna de las caras del capitel, sino que se dispone en uno de sus ángulos, subrayándose así su volumetría y favoreciendo su visualización desde distintos perfiles de la pieza. Con una notable jerarquización, distinguido con el nimbo crucífero, Cristo ha dejado la vara taumatúrgica con la que obraba los milagros en las imágenes paleocristianas, para sustituirla por el gesto de bendición con el que conduce nuestra mirada hacia la figura de Lázaro. Este, siguiendo el relato de san Juan, se presenta recubierto con vendas, que ocultan incluso su rostro, siguiendo el relato evangélico: «Atado de pies y manos con vendas y envuelto el rostro en un sudario» (Jn 11,44). El escultor ha elegido el instante en que se incorpora del sepulcro, respondiendo con su actitud a la exclamación de Cristo: «Lázaro, sal afuera» (Jn 11,43).

Entre ambos protagonistas se disponen las hermanas de Lázaro, Marta y María, trabajadas de forma genérica, sin individualizar, con gestos de súplica y rostros en los que se adivina una incipiente expresión de dolor. Su presencia en la escena remite también al momento previo, cuando Jesús se encuentra con ellas en el exterior de la casa de Betania. Sobre las mujeres, en una composición ordenada en registros superpuestos, dos personajes anónimos nos recuerdan el valor de las manos en el románico para recrear gestos arquetípicos que nos acerquen en mayor medida a la literalidad de los episodios representados. Nos referimos, en este capitel de Tudela, a quienes tapan su nariz para evitar el mal olor del difunto, concretando en el relieve las palabras de Marta: «Señor, ya huele; es el cuarto día» (Jn 11,40). La presencia de estos personajes acentúa la excepcionalidad de la intervención de Cristo, quien responde a Marta apelando a su fe: «¿No te he dicho que si crees verás la gloria de Dios?» (Jn 11,40).

Tras la imagen de Cristo, a medida que rodeamos el capitel, descubrimos a los apóstoles, a quienes se había dirigido para anunciarles la muerte de Lázaro y para pedirles que lo acompañasen a Betania (Jn 11,15). Sin atributos iconográficos que permitan su identificación, en estas figuras se percibe la individualización de rasgos, el tratamiento lineal y diferenciado de peinados y la volumetría de los ropajes que contribuyen al altorrelieve. Con estos caracteres se superan la frontalidad y bidimensionalidad de la tradición anterior, anticipándose una mayor humanización en los personajes que se desarrollará plenamente en los repertorios góticos desde principios del siglo XIII.

Podríamos decir que en este capitel se da continuidad a la representación de este tema desde los orígenes de la iconografía cristiana y que, a su vez, se marca una transición hacia las manifestaciones figurativas de la Baja Edad Media. Aunque las formas cambian, su significado permanece invariable a lo largo de los siglos, sintetizando la doble naturaleza de Cristo: su humanidad, viviendo con dolor la muerte de Lázaro («Jesús rompió a llorar», Jn 11,35), y su divinidad, obrando el milagro para expresar la victoria sobre la muerte («Yo soy la resurrección y la vida; el que cree en mí, aunque haya muerto, vivirá», Jn 11,25).

Como únicas referencias de una sintética escenografía, entre las figuras, se elevan árboles, sugeridos con un carácter decorativo, sin desarrollar un espacio donde integrar los personajes, únicamente refiriendo un paisaje exterior, para contextualizar este episodio junto a la tumba de Lázaro trabajada de modo anacrónico, ya que el evangelio describe «una cueva, que tenía encima puesta una piedra» (Jn 11,38) y no el sarcófago que encontramos en este capitel. Por tanto, todo el protagonismo es para las figuras, ya que sus actitudes recogen las palabras de Cristo desde los primeros versículos del relato hasta el final, cuando ordena que desaten a Lázaro para que pueda andar. La necesidad de rodear la totalidad del capitel para completar su visualización refuerza la unidad compositiva trabada por el escultor de este conjunto.

Si bien en la arquitectura de Santa María la Mayor de Tudela se aprecia una clara influencia de construcciones cistercienses, la riqueza escultórica del claustro rompe con la sobriedad dominante en estos monasterios, para recrear escenas de gran detallismo que permiten ahondar en el contenido de los episodios representados. Es probable que tras esta pericia técnica esté, en última instancia, el apoyo del rey de Navarra, Sancho VI el Sabio, y de su sucesor, Sancho VII el Fuerte, a la demolición de la mezquita anterior y a la posterior construcción del nuevo templo cristiano, una colegiata dedicada a Santa María. Hay que esperar al siglo XVIII para que el papa Pío VI, a petición de Carlos III, otorgue la dignidad catedralicia a esta iglesia, lo que nos lleva a valorar en mayor medida la intervención escultórica de su claustro.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Resurrección de Lázaro, último cuarto del siglo XII, capitel de claustro, catedral de Santa María, Tudela (Navarra) © Heritage Images/Mithra – Index/akg-images.