A lo largo del siglo XV, la ciudad de Florencia vivió un renacimiento cultural, marcado por la mirada a la antigüedad clásica, convertida en modelo y referencia en la búsqueda de la belleza. En el orden artístico, el punto de inflexión respecto a la tradición medieval llegó en 1401, año en que se convocó un concurso escultórico para redecorar las puertas del baptisterio de la ciudad.

Esta arquitectura, dedicada a san Juan Bautista, había sido construida en estilo románico, en el mismo emplazamiento donde anteriormente hubo sen-dos baptisterios datados en los siglos IV y VI. Tanto la edificación del siglo XI como las precedentes presentaban planta octogonal, siguiendo estructuras de las construcciones constantinianas, con una clara connotación simbólica, ya que el ocho expresaba el nacimiento a la eternidad, a la vida nueva, de los catecúmenos mediante el bautismo.

El baptisterio florentino se situaba desde sus orígenes frente a la iglesia de Santa Reparata, destruida a finales del siglo XIII para elevar la catedral de Santa María de las Flores. En el baptisterio, una vez concluido el interior, se hacía necesario completar la ornamentación exterior mediante la aplicación de mármoles polícromos y un programa escultórico que aunaba esculturas de bulto redondo con el planteamiento de relieves en bronce para las puertas de acceso. El trabajo de estos últimos se encargó inicialmente, a partir de 1329, a Andrea Pisano, quien realizó un conjunto de paneles con la vida de san Juan Bautista y con alegorías de las virtudes teologales y cardinales. Pero a la hora de abordar la decoración de las puertas situadas en el norte del baptisterio, en 1401 se decidió convocar un concurso escultórico que, sin pretenderlo, se convirtió en el pistoletazo de salida del renacimiento italiano.

En este certamen participaron los artistas más destacados del momento, quienes habían de realizar, en un marco de cuatro lóbulos, una representación en bronce del sacrificio de Isaac donde mostraran su dominio del desnudo y de los pliegues, de las figuras animales y del paisaje. Los finalistas fueron Brunelleschi, años más tarde arquitecto de la cúpula de la catedral florentina, y Ghiberti. Su perfecta introducción de las figuras en el espacio, su dominio de la técnica del bronce y su conocimiento del clasicismo determinaron que Lorenzo Ghiberti se proclamara vencedor del concurso, consagrándose como uno de los más sobresalientes escultores del Quattrocento. El programa iconográfico para estas puertas incluiría escenas del Nuevo Testa-mento y representaciones de los padres de la Iglesia.

Al concluir el conjunto, su reconocimiento fue tal que, sin previo concurso, en 1425, se le adjudicó la decoración de las terceras puertas del baptisterio, situadas en el lado este. Para dar continuidad y unidad a su intervención anterior, Ghiberti proyectó diez paneles de bronce dorado con escenas del Antiguo Testamento, desde la creación de Adán y Eva hasta Salomón. La reducción del número de episodios se debía a que Ghiberti apostaba ahora por un marco rectangular, no lobulado, lo que le permitiría acentuar la monumentalidad de sus composiciones y el carácter narrativo de las mismas. Ayudado por los miembros de su taller, entre los que sobresalían Michelozzo y Benozzo Gozzoli, el maestro abordó el tratamiento de la profundidad en sus relieves, tratando de emular así los logros perspectivos de los pintores coetáneos.

Uno de los personajes protagonistas es Noé, considerado desde la tradición patrística prefiguración de Cristo, ya que, como señala san Isidoro de Sevilla en sus Alego-rías, «Noé, en todo y en todos sus actos, anuncia a Cristo». La misma composición le sirve a Ghiberti para trabajar tres tiempos sucesivos: el final del diluvio y la salida del arca (Gén 8,15-19); el sacrificio de acción de gracias del patriarca (Gén 8,20-22) y la embriaguez de Noé (Gén 9,20-27). En todos los instantes, Ghiberti se muestra como gran renovador en las fórmulas de representación de los distintos instantes.

Centrándonos en la embriaguez, cuyo origen iconográfico se remonta al siglo VI, el texto nos dice que «Noé era agricultor y fue el primero en plantar una viña» (Gén 9,20), motivo iconográfico que se recrea con gran naturalismo sobre el entramado de paja y madera que cubre la tienda del patriarca. El relato continúa señalando que «bebió del vino, se emborrachó y quedó desnudo dentro de su tienda» (v. 21), versículo aludido mediante el patriarca recostado en primer término, con su rostro anciano y su anatomía semidesnuda como pretexto mara mostrar el dominio de la anatomía. En su mano todavía porta la escudilla con la que ha bebido el vino y, tras él, el tonel vuelve a remitirnos al motivo de la embriaguez. Una sencilla estructura de troncos compone el marco espacial de la tienda.

Junto al patriarca contemplamos a sus tres hijos en una animada conversación recreada por la retórica de las manos. Ghiberti individualiza sus rostros y también sus actitudes, tal como se recoge en la narración del Génesis. Más próximos a su padre, unidos por el manto que sostienen sobre sus hombros, Sem y Jafet, quienes se disponen a cubrir a su padre en señal de respeto y misericordia (cf. Gén 9,23). Frente a ellos, Cam, quien contempla a su padre sin compartir la actitud de sus hermanos, por lo que recibirá la maldición del patriarca: «Maldito sea Canaán. Sea el último siervo de sus hermanos» (Gén 9,25). Es precisamente la burla de Cam lo que llevó a los padres de la Iglesia a establecer la relación prefigurativa entre esta escena y los escarnios de Cristo en su pasión. También en este relieve se dispone mirando hacia su padre, reforzando la unidad compositiva entre los distintos protagonistas. Cam evidencia la continuidad del mal tras la purificación del diluvio, evocado en la parte superior del panel.

Ghiberti es capaz de sugerir distintos planos compositivos combinando el altorrelieve de las figuras del primer término con el mediorrelieve de los planos intermedios y el bajorrelieve de los motivos más alejados del espectador. De este modo reinterpretaba y perfeccionaba la talla de la Roma imperial y conseguía una magistral integración de las figuras en la escenografía de paisajes y arquitecturas. La calidad técnica a la hora de trabajar el bronce, la minuciosidad, derivada de la formación de -Ghiberti como orfebre, la monumentalidad de las figuras y el naturalismo en su tratamiento, su literalidad respecto a la fuente literaria, llevaron a Miguel Ángel a definir estas puertas como las Puertas del Paraíso, denominación que ha permanecido hasta la actualidad.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte,  Universidad CEU San Pablo, Madrid

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) Puertas del Paraíso, Baptisterio de San Juan, Florencia (1425-1452)

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