San Jerónimo y el ángel, 1622-1625

Entre los pintores de la escuela francesa del siglo XVII, uno de los más destacados es Simon Vouet, considerado por muchos como el introductor del Barroco en la ciudad de París. Sus orígenes pictóricos nos conducen al taller de su padre, Laurent Vouet, donde destacó por su talento para el dibujo, ya que con tan solo catorce años viajó a Inglaterra como retratista, dando comienzo a una prometedora carrera, con numerosos encargos entre la nobleza y la burguesía francesas.

Formando parte del séquito del barón de Sancy, embajador de Francia en 1611, viajó a Constantinopla, pero, como todo pintor de su época que se preciara, su mirada estaba puesta en Roma, que por aquel entonces era la capital de las artes. Gracias a una pensión concedida por el propio rey de Francia, Simon Vouet llegó a Italia en 1612: desembarcó inicialmente en Venecia, lo que propició su contacto con los maestros coloristas y la consiguiente transformación de su paleta, si bien el dibujo continuó siendo prioritario en la ejecución de sus obras.

Un año más tarde ya estaba en la Ciudad Eterna, donde la protección real le acercó a uno de los grandes mecenas del momento, el cardenal Barberini, quien lo acogió en su propio palacio. Este entorno favoreció su contacto con otros comitentes de gran relevancia, como Cassiano del Pozzo, gran erudito, anticuario y secretario del citado cardenal. Tal fue su reconocimiento en Roma que en 1624 llegó a presidir la Academia de pintores de San Lucas.

Roma supuso una verdadera revolución pictórica para Vouet, en cuanto a posibilidades expresivas y a la iconografía, ya que los retratos iniciales dejaron paso a un prolífico repertorio de santos, escenas sacras y mitológicas. Allí conoció las exigencias de la Contrarreforma respecto al decoro con que debían trabajarse las pinturas religiosas destinadas a la decoración de iglesias y monasterios, y que debió aplicar en los muchos encargos de imágenes hagiográficas que recibió.

La representación de San Jerónimo y el ángel corresponde a esta etapa romana y sintetiza las corrientes estilísticas que el francés conoció y asimiló en la ciudad papal. La tendencia clasicista, propia de sus años de aprendizaje y dominante en los gustos franceses, siempre formó parte de su identidad, pero se vio atraída por el maestro más innovador del momento, Caravaggio.

Vouet no ocultó su admiración por su tratamiento naturalista de los santos, trabajados como si se tratara de personas vulgares, tal como se observa en el rostro anciano y cansado de san Jerónimo. A ello sumó el gusto por el tratamiento tenebrista de la luz, que favorecía el protagonismo de los personajes en los primeros planos compositivos, anulando prácticamente la profundidad.

Ambos factores se suman en esta versión de san Jerónimo, padre y doctor de la Iglesia del siglo IV, cuya iconografía se difunde especialmente a partir del siglo XVI vinculada a los monasterios jerónimos. Desde entonces, su figura se impone como modelo de penitente, en consonancia con los criterios de la Contrarreforma respecto a la representación de los santos. Por ello, el pintor escoge el período de mortificación que san Jerónimo pasa en el desierto sirio de Calcis, alejado de su origen noble y de los placeres que le había propiciado la ciudad de Roma.

Su actitud orante y penitente se ve refrendada por varios de los atributos iconográficos dispuestos sobre la mesa: la calavera, el reloj de arena y los cilicios. Estos motivos se repiten en las imágenes de los penitentes para referir la idea de la muerte, de la fugacidad de la vida y, en este caso, también del valor pasajero del saber que caracterizó a este santo. Precisamente esto último es señalado por los códices, pergaminos, pluma y tintero que completan la composición y que evocan sus escritos, particularmente su traducción latina de la Biblia, la conocida Vulgata. Sobre la mesa, incidiendo en esta idea, unos anacrónicos quevedos, o lentes, propios de los intelectuales del siglo XVII.

En la misma pintura, a la notable influencia de Cara-vaggio se une la de los clasicistas de la escuela de Bolonia, que daban prioridad al dibujo y a la idealización cuando trabajaban sus escenas sacras. Estas ideas son encarnadas en esta versión de Vouet por la figura del ángel, en la línea de los Carracci, o de Guido Reni, buscando el contraste intencionado con el santo anciano.

La humanidad de san Jerónimo se funde con el carácter sobrenatural del ángel, revestido con ropajes envolventes que aportan cierta suntuosidad y decorativismo a la sobriedad dominante en la composición. La teatralidad de sus gestos encuentra respuesta en la retórica del penitente, cuya precisión anatómica parece inspirada en la del propio Miguel Ángel. La mímica se ve interrumpida por el instrumento musical portado por el ángel, una trompeta que nos sitúa en el juicio final, recordando la necesidad de conversión. Más allá de su significado, este motivo sirve al pintor de pretexto para mostrar su pericia a la hora de plasmar el brillo de los metales.

La paleta cromática utilizada para teñir las vestimentas, ricamente matizada mediante suaves toques lumínicos, evoca la estancia veneciana del pintor, remitiéndonos las tonalidades del ángel a Veronés, mientras que el manto de san Jerónimo nos habla de Tiziano. Precisamente esta prenda, unida en gran parte de las representaciones al capelo cardenalicio, es uno de los atributos iconográficos que se repiten en mayor medida en las imágenes del santo, no porque ostentara la dignidad cardenalicia, sino para recordar su labor al servicio del papa Dámaso.

Ciertamente es el tratamiento de luz anteriormente referido el que confiere mayor protagonismo a las manchas de color, si bien el tenebrismo de Vouet no es tan acusado como el de Caravaggio y no anula totalmente la escenografía que integra a las figuras. Frente a otras representaciones de san Jerónimo penitente, donde el personaje se muestra en el interior de una cueva, Vouet introduce como única referencia espacial la mesa, mueble de trabajo y signo de autoridad en los retratos del siglo XVII, algo que sin duda conocería el autor por su dedicación inicial a este género. Son precisamente las líneas de la mesa y la disposición de ambos personajes las que generan tridimensionalidad en la composición, conduciendo nuestra mirada por la totalidad de la composición.

En 1627 Simon Vouet abandonó definitivamente Roma ante la llamada de Luis XIII y su propuesta de convertirlo en pintor de corte. Allí hubo de realizar conjuntos ornamentales para los palacios de Fontainebleau y París, si bien no fue bien recibido por la totalidad del círculo de pintores academicistas, quienes no acababan de comprender la simbiosis entre tendencias italianas y francesas de su lenguaje pictórico.

Por ello, fueron constantes sus desencuentros con los coetáneos que trabajaban a la par en la corte, Charles Le Brun y Nicolas Poussin, quienes consideraban que las novedades asimiladas en Italia no respondían a los criterios que regían en los ámbitos artísticos franceses. Pero esto no impidió que Vouet tuviera una escuela representativa, en la que ejerció una notable influencia, favoreciendo el intercambio de criterios pictóricos entre Roma y París. Menos efectista que Caravaggio, su pintura se convirtió, sin embargo, en una de las más difundidas y valoradas en la Europa del siglo XVII.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

San Jerónimo y el ángel, 1622-1625
Simon Vouet (1590-1649) National Gallery of Washington

© Courtesy National Gallery of Art, Washington.