Como revela el Codex Calixtinus, Nájera fue uno de los enclaves más emblemáticos de la ruta jacobea francesa a partir del siglo XI. Su relevancia crecía progresivamente desde el siglo X y se afianzó cuando Sancho III el Mayor, cuyo reinado se desarrolló entre el año 1000 y 1035, eligió la villa como capital del reino de Nájera-Pamplona, concediéndole fuero propio y numerosos privilegios. Estos fueron ratificados por su sucesor, D. García Sánchez III, quien en 1052 impulsó la construcción del monasterio de Santa María la Real, a fin de que se convirtiera en panteón de reyes e infantes.

Desde ese momento, el monasterio también estuvo al servicio de los peregrinos y, cuando Nájera se incorporó a la corona de Castilla y León, el rey Alfonso VI lo entregó a los monjes benedictinos de Cluny. Esto sucedió en 1079 y desde entonces el monasterio no dejó de ennoblecerse con manifestaciones artísticas al servicio de la liturgia, entre las que se encontraba un políptico atribuido a Hans Memling y datado entre 1483 y 1494.

De la pieza que presidió al altar mayor de Santa María de Nájera se conservan varias tablas en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes. Su monumentalidad nos da idea de la relevancia del retablo original, que se completaba con una tabla central dedicada a la Asunción de la Virgen, con figuras de santos en sus laterales. La imagen que contemplamos, presidida por Cristo, probablemente formó parte del ático o estructura superior del retablo. Todavía en su emplazamiento original lo contempló Jovellanos cuando visitó Nájera en 1795, si bien fue desmantelado tras la desamortización de 1835 y las tablas que nos ocupan fueron vendidas al Museo de Amberes a finales del siglo XIX. En ellas podemos apreciar el realismo y detallismo propios de la escuela de los primitivos flamencos, así como la madurez del lenguaje pictórico de Hans Memling.

De origen alemán, este pintor comenzó su formación en Colonia en el taller de Stefan Lochner, si bien su carrera no despunta hasta que viaja a Bruselas y establece contacto con uno de los grandes maestros de su época: Rogier van der Weyden. Si bien no hay documentación que avale la asistencia de Memling a su taller, lo cierto es que son muchas las huellas del maestro que se aprecian en sus obras, como la precisión del dibujo o el tratamiento de colores ricamente matizados que evidencian su dominio de la técnica del óleo.

No obstante, Memling definió su propio estilo, y sus figuras se alejan de la expresividad y dramatismo que revelan las de van der Weyden. Tras su paso por Bruselas, Memling se estableció, hacia 1465, en Brujas, donde abrió un prolífico taller, con aprendices como Hannekin Verhanneman y Passchier van der Mersch. Quizá fueran ellos quienes le ayudaran a completar el políptico de Nájera, pues un proyecto tan ambicioso necesitaba de experimentados colaboradores. Sobre sus promotores no hay unanimidad, ya que unas fuentes proponen al eclesiástico Gonzalo de Cabreda y otras a los cónsules de los mercaderes españoles en Brujas, Pedro y Antonio de Nájera, reflejo de las estrechas relaciones comerciales entre los Países Bajos y la corona de Castilla.

El conjunto está presidido por Cristo, jerarquizado en sus proporciones, para mostrar su preeminencia en el eje central de la composición. En su figura advertimos la influencia de la iconografía de los emperadores cristianos, por su frontalidad, su corona a modo de tiara rematada por una pequeña cruz y la bola del mundo que revela su dominio sobre el universo. Sobre este último motivo, trabajado con superposición de veladuras que permiten el juego de reflejos y transparencias, se alza una cruz anacrónica, propia de los modelos de orfebrería del siglo XV.

La figura está revestida a su vez con un suntuoso manto recogido en su parte anterior con un pectoral de oro y piedras preciosas. La disposición triangular de las gemas y el hecho de que sean tres esconden un significado trinitario. Esto es habitual en las pinturas de los primitivos flamencos, donde tras detalles aparentemente cotidianos o decorativos se presentan simbolismos de profundo significado. La mirada descendente de Cristo se explica por su pertenencia a un conjunto mayor, ya que se dirige a su Madre, que estaría situada en la tabla central del retablo en su misterio de la Asunción. De hecho, es el programa iconográfico original lo que nos lleva a identificar a Cristo y no a Dios Padre como personaje protagonista.

El gusto por el equilibrio compositivo de Memling deriva en una ordenación simétrica de los ángeles. Aunque en sus rostros se advierte una cierta idealización, podemos decir que estas figuras reflejan el realismo y detallismo propios de la escuela de los primitivos flamencos, por ejemplo, en el modo de abordar las muecas de los rostros y el tratamiento de las manos, modeladas a partir de un tenue claroscuro. A esto habría que sumar la fidelidad al reproducir los instrumentos musicales, propios de la época del pintor, quien podría haber partido de modelos reales para su recreación en la pintura.

El salterio, la trompa marina, el laúd, las trompetas, la chirimía, el órgano, el arpa y el violín se suceden en la composición, exigiendo al pintor el gesto adecuado de los ángeles para tocar cada instrumento de forma individualizada. El dominio del dibujo y de los recursos propios de la técnica del óleo le permiten además advertir sus diversas texturas, desde el brillo de los metales a la rugosidad de la madera, una apariencia que contrasta con las telas o el tratamiento de las carnaciones.

Completan el coro los ángeles cantores portando sendos cantorales que nos recuerdan el uso común que se hacía de estos manuscritos en la Edad Media. Sus vestimentas se convierten en exponente de la riqueza textil de los Países Bajos en el siglo XV. Sus ricas dalmáticas recogen con notable detallismo finísimas labores de filigrana y de brocado, y sus blancas túnicas evidencian la pericia del pintor al graduar su paleta mediante veladuras. Memling también introduce un juego cromático en las alas, motivos que en su disposición diagonal subrayan la profundidad del conjunto.

Una mirada detenida nos permite advertir la presencia de emblemas de Castilla y León entre los motivos ornamentales de los tejidos. En el Museo de Amberes estos detalles nos remiten al origen de las tablas y nos recuerdan el gusto por la pintura de los primitivos flamencos en la Castilla del siglo XV, aspecto especialmente reforzado por la reina Isabel la Católica, quien se convirtió en gran promotora de las artes y contó en su corte con importantes artistas del norte de Europa.

La solemnidad de la imagen se ve acentuada por el empleo de una luz dorada que se abre entre las nubes para definir un contexto sobrenatural en el que Cristo recibe a su Madre. A pesar de prescindir de otros elementos escenográficos, la volumetría con que son trabajados los personajes permite superar la bidimensionalidad propia de la tradición anterior. A esta percepción de profundidad contribuyen la disposición de los instrumentos musicales, la leve inclinación de las cabezas, los planos diagonales definidos por las figuras de los ángeles, quienes introducen un sutil dinamismo en contraposición con la frontalidad de Cristo.

Más allá de valorar la técnica del pintor, la contemplación de estas tablas en el Museo de Amberes nos debe llevar a preguntarnos por su origen, por la función que cumplirían en el emplazamiento para el que Memling las creó. Las respuestas nos conducen a Nájera, más concretamente al monasterio de Santa María la Real, que fue enriquecido desde su fundación con numerosas obras de arte que ayudaban a los peregrinos en su oración.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Cristo con ángeles cantores y músicos, 1483-1494 Hans Memling (Ca. 1440-1494) Museo Real de Bellas Artes de Amberes (Procedente del Monasterio de Santa María la Real, Nájera) © Lukas - Art in Flanders VZW/Bridgeman Images.