Una de las escuelas pictóricas más representativas del Renacimiento italiano es la veneciana, donde sobresalen grandes maestros como Tiziano, Tintoretto y Veronés. Sin embargo, hubo una generación anterior, encabezada por los Bellini y por Giorgione, que introdujo los signos de identidad de la pintura veneciana frente a otras coetáneas.

Su renovación se centra esencialmente en el protagonismo del color, frente a las propuestas romana y florentina, exponentes del dibujo como punto de partida de la inventio de cada pintura. En este sentido, dado que la principal fuente de inspiración para los venecianos era la naturaleza, consideraban que el color era la herramienta que ayudaba en mayor medida a su acercamiento. Esta concepción supuso una absoluta novedad en la ciudad de los canales, donde el arte hasta este momento había estado determinado por la tradición bizantina, especialmente arraigada en la basílica de San Marcos.

 Giorgione llegó a Venecia, desde su Castelfranco natal, procedente de una estirpe humilde, si nos atenemos a la narración de las Vidas de Vasari (1550), donde también es presentado como amante de la música y como experto tañedor del laúd. Aunque tenemos pocos datos seguros respecto a su biografía, parece que a los diez años ya formaba parte, como aprendiz, del taller de Giovanni Bellini, pintor oficial de la ciudad. Pero el estilo del maestro resultaba en exceso arcaico y Giorgione comenzó a destacar por su talento natural, por su descubrimiento del valor expresivo de la luz y el color.

Aunque falleció muy joven a consecuencia de la peste, sus obras le consagraron como gran paisajista y pronto se convirtió en uno de los maestros de mayor reconocimiento en Venecia, donde recibió encargos tanto públicos como privados. En su corta trayectoria, demostró su dominio de la técnica del temple, cuando trabajaba frescos para decoración arquitectónica, y del óleo sobre lienzo.

Tiziano se convirtió en uno de sus principales seguidores; de hecho, hay quien afirma que fue discípulo de su taller, y juntos abordaron algunas empresas, como la decoración exterior de la sede de los comerciantes alemanes en Venecia, conocida como Fondaco dei Tedeschi. Si bien actualmente no se conservan estas pinturas debido a que la humedad ha ido causando el progresivo desprendimiento de los pigmentos, se dice que en el siglo XVI apenas se diferenciaba la intervención de Tiziano de la de su maestro, Giorgione. Podríamos decir que la colaboración entre ambos también fue póstuma, ya que, a la muerte de Giorgione, las obras que dejó inacabadas fueron completadas por Tiziano.

En su recreación de escenas bíblicas, como El juicio de Salomón, conservado en la Galería de los Uffizi, advertimos el gusto de Giorgione por amplios paisajes trabajados en profundidad a partir del tratamiento del claroscuro. Precisamente la alternancia de la luz y la sombra, la indefinición de contornos y la captación de la atmósfera entre sus figuras evidencian la influencia del sfumato de Leonardo da Vinci en su lenguaje pictórico. Así lo apreciamos en la pintura que contemplamos, considerada una de las primeras obras del pintor, donde la monumentalidad del paisaje permite multiplicar los personajes y subrayar así el carácter narrativo de la escena.

Se trata de uno de los episodios más repetidos en la iconografía de Salomón, rey sabio y justo por excelencia en el Antiguo Testamento, tal como pone de manifiesto esta escena, relatada en 1 Re 3,16-28. Todos los personajes y atributos iconográficos presentes en esta fuente primaria son recogidos por Giorgione en su pintura con un acentuado carácter narrativo. Sin embargo, al multiplicar el número de personajes secundarios, el pintor resta claridad expositiva a su composición.

Todo el conjunto está presidido por el rey Salomón, descentralizado y elevado en su trono para afirmar así su autoridad. Revestido con manto y portando un cetro como signo de su poder, su mirada y su gesto se dirigen a las mujeres que acuden ante él clamando justicia. La retórica de los gestos nos ayuda a individualizar a las prostitutas que reivindican al recién nacido como su hijo (1 Re 3,16-18). A continuación, la joven expone el motivo de su disputa, la muerte de uno de los niños (vv. 19-20). Esto explica la presencia de las dos figuras infantiles convertidas en atributo iconográfico de la escena. Una, totalmente fajada y dispuesta sobre el suelo, nos habla del niño que muere aplastado por su madre. El segundo se mantiene con vida, en manos de un cortesano. Su posición obedece a la sentencia dictada por el rey: dividir al niño por la mitad para repartirlo entre las dos meretrices. Para ello, el lacayo porta una espada, símbolo de nobleza y distintivo de la virtud de la justicia.

Entre todas las figuras, frente a frente, encontramos a las mujeres protagonistas del juicio, en actitudes contrapuestas que revelan su papel en esta historia. Por un lado, la mujer erguida y arrogante que acata la ejecución del menor. Por otro, la mujer arrodillada que suplica conmovida que el pequeño salga indemne. Es precisamente esta última reacción, que antepone la salvación del niño a su dolor de madre, la que determina la sentencia del juicio, cuando Salomón decide salvar al recién nacido y entregárselo a la mujer que había abogado por él: «Entregadle a ella el niño vivo, no lo matéis, porque ella es su madre» (1 Re 3,27).

El resto de los asistentes se convierten en testigos de la sabiduría divina que permite a Salomón emitir justicia. Sus vestimentas nos conducen, sin embargo, al siglo XVI, transformando la escena del Antiguo Testamento en una imagen cortesana de la Venecia renacentista. Estos anacronismos se hacen extensibles al paisaje de fondo, con arquitecturas y campanarios que nos llevan hasta los planos más alejados de paisaje, donde las formas pierden nitidez en comparación con la precisión de la vegetación que rodea las figuras.

El ritmo vertical de los árboles domina sobre los valles, donde la alternancia de luces y sombras, para definir los distintos campos pictóricos, evoca las naturalezas de Leonardo. Para subrayar el planteamiento perspectivo, Giorgione introduce en el registro intermedio de la obra pastores anónimos cuyas proporciones se reducen considerablemente para subrayar la captación de distancia.

Este episodio, considerado prefiguración del juicio final, sirvió para presentar al rey Salomón como modelo para los gobernantes de los siglos sucesivos, por lo que a menudo su representación se asocia a tribunales o imágenes de poder.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

El juicio de Salomón, Ca. 1500-1501 Giorgione (1477-1510), Galería de los Uffizi, Florencia © Domingie & Rabatti / La Collection.