La pintura mural románica se creaba para incidir en la imagen de la Iglesia como microcosmos diferenciado en los entornos rurales, como símbolo de la Jerusalén celeste en la tierra. Por eso, el fiel que entraba en los templos desde finales del siglo XI habitualmente encontraba la totalidad de sus muros pintados, con la presencia de Cristo o de la Virgen presidiendo el ábside, el juicio final en el muro de acceso y una selección de escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento a lo largo de las naves. Todo conformaba un programa iconográfico unitario para sintetizar la historia de la salvación y hacernos partícipes de ella.

De esta manera, cada figura y escena adquieren sentido pleno en relación con el conjunto y no de forma independiente. Junto a los episodios cristológicos, la renovación iconográfica comenzaba a dar cabida a las figuras de santos, cuyo protagonismo aumentará posteriormente en los repertorios góticos a la luz de nuevas fuentes literarias de inspiración. Entre los argumentos hagiográficos, uno de los más repetidos inicialmente es el martirio de san Esteban, conocido como el protomártir, por tratarse del primero que entregó su sangre por Cristo.

El detalle que contemplamos de La lapidación de san Esteban lo encontramos en la iglesia monástica de San Juan de Müstair (Suiza), donde se recogen las constantes iconográficas de la escena, los personajes que en ella aparecen y el atributo iconográfico que individualiza al santo: las piedras que nos hablan de su lapidación. La homogeneidad entre las representaciones románicas de este episodio obedece al relato de los capítulos sexto y séptimo de los Hechos de los apóstoles, punto de partida para los artistas y donde se presenta a Esteban como gran orador, «hombre lleno de fe y de Espíritu Santo», acusado falsamente de blasfemia «contra Moisés y contra Dios» tras exponer la ley en la sinagoga.

La horizontalidad del fresco favorece su carácter narrativo y la multiplicación de las figuras de los sayones, que nos introducen en la composición mediante el movimiento y la teatralidad de sus gestos. Con túnicas cortas que favorecen su movilidad, el dinamismo de estos personajes acentúa la incoherencia del pintor en el tratamiento de anatomías, desproporcionadas en su alargamiento y sin correspondencia entre sus distintas partes. Sus gestos contrastan con la serenidad del santo, orante y genuflexo, en consonancia con el texto: «Mientras lo apedreaban, -Esteban oraba… después cayó de rodillas» (Hch 7,59-60).

La identificación del protagonista es avalada por su rostro imberbe, por la dalmática y la tonsura, rasgos que nos hablan de su condición de diácono, por tratarse de uno de los siete hombres elegidos para apoyar a los apóstoles en la predicación del reino de Dios. A estos pormenores se suman el nimbo de santidad, trabajado de forma plana, en perspectiva abatida, y la inscripción para mayor claridad expositiva del episodio en la totalidad del conjunto iconográfico.

La mirada de san Esteban conduce nuestra atención a la realidad sobrenatural que culmina la composición con un marcado simbolismo. La figura del Padre se representa emergiendo en un marco trabajado a modo de media mandorla que ensalza la dignidad de la mano bendiciendo superpuesta a la cruz. Para diferenciar el ámbito celeste del terrenal, el pintor sugiere nubes mediante manchas de color. Este tratamiento cromático se hace extensible a la totalidad de la escena, ya que el maestro anula cualquier referencia espacial, superponiendo las figuras a bandas de colores que evidencian la influencia de las miniaturas coetáneas. Únicamente un árbol, trabajado de forma ornamental, con marcado antinaturalismo en sus tres copas, apunta que la lapidación tuvo lugar a las afueras de la ciudad.

La bidimensionalidad de la pintura subraya el protagonismo de los personajes, entre quienes se dispone a Saulo cerrando la composición en el extremo contrapuesto a san Esteban. La presencia del que será apóstol de los gentiles encuentra de nuevo respuesta en la fuente primaria de los Hechos de los apóstoles, donde podemos leer que «los acusadores encargaron sus mantos a un joven llamado Saulo» (Hch 7,58).

El fresco de Müstair, realizado hacia 1160, repite en gran medida la misma composición y disposición de personajes que podríamos encontrar en otros conjuntos coetáneos del mismo tema, como el de San Juan de Boí, representativo de la escuela catalana entre finales del siglo XI e inicios del XII. Esta homogeneidad pone de manifiesto la asimilación y transmisión de modelos comunes en Europa y la itinerancia de talleres que, en última instancia, remiten a Lombardía por la paleta cromática empleada y la fórmula de representación.

La influencia lombarda obedece sin duda también a la proximidad geográfica y se ha tratado de concretar en el maestro que trabajara en Santa Maria Foris Portas (Varese), donde se conservan, aunque en mal estado, pinturas de la infancia de Cristo en las que se advierte una fuerte influencia bizantina que tampoco es ajena a la escena que nos ocupa. Frescos como el de Müstair son paradigma del carácter conceptual de la pintura románica, que hace contrastar la estética de la serenidad y la idealización para expresar la idea del bien en la figura del joven Esteban con la estética de la fealdad para encarnar la idea del mal en los sayones.

Para el pintor románico, la belleza no está en la apariencia, sino en la esencia, en el mensaje que se quiere transmitir a los fieles. De ahí el alejamiento de la perfección que se había alcanzado en los murales romanos, de donde derivaría el tratamiento técnico de estas pinturas. El grosor de los muros exigía una preparación consolidada a partir de capas de estuco y yeso que trataban de proteger los pigmentos de la humedad y alisar la superficie pictórica. Solo una vez culminadas al menos dos capas preparatorias, se procedía a la definición de contornos y a la aplicación del color al temple cuando las capas de preparación estaban todavía húmedas, para una mayor adherencia de los pigmentos. Esto implicaba el trabajo por jornadas, o bien, la colaboración de varios maestros al unísono en un mismo conjunto, por lo que no es extraño advertir distintas manos en un mismo repertorio.

En la selección de las escenas probablemente estuvo la mano de los eclesiásticos, sobre todo teniendo en cuenta que San Juan de Müstair era una antigua abadía benedictina, fundada en 780 por el obispo de Coira, fruto de la renovación monástica de la época. Ya entonces destacó por la monumentalidad de su arquitectura, que se dice impulsada por el propio Carlomagno, de carácter fortificado, con tres naves que rematan en una cabecera tripartita como anticipo a soluciones constructivas propias del románico. Es entonces, hacia 1160, cuando se realizaron importantes intervenciones, especialmente a nivel pictórico, ya que a los frescos carolingios de Antiguo y Nuevo Testamento se añadieron nuevas pinturas que salieron a la luz en las labores de restauración llevadas a cabo en la segunda mitad del siglo XX.

Desde entonces, el monumento se revalorizó hasta el punto de que en 1983 fue declarado Patrimonio de la Unesco. En el nuevo repertorio destacan las escenas dedicadas a la decapitación de san Juan Bautista, santo al que está advocado el monasterio, lo que explica su disposición en el registro inferior del ábside central. De este modo, el programa pictórico queda intrínsecamente unido a la propia arquitectura en su dedicación. La simplificación pictórica de episodios como La lapidación de san Esteban contrasta con aquellas que en siglos posteriores recogerán un ciclo más amplio con su predicación en la sinagoga, su prendimiento, martirio y entierro.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Lapidación de san Esteban, Ca. 1160 Monasterio de San Juan, Müstair (Suiza) © Bridgeman images.