Cuando el obispo Alonso de Cartagena retornó del Concilio de Basilea (1431-1445) a su episcopado de -Burgos, lo hizo rodeado de un grupo de artistas del norte de Europa que completaron la edificación de la catedral gótica de -Burgos. Esta se había iniciado en 1221, con el impulso del rey Fernando III, siguiendo los modelos definidos previamente en Francia. En el siglo XV, a las trazas arquitectónicas ya realizadas se sumaría la intervención de Juan y Simón de Colonia, mientras que en el decorativismo destacó la figura de Gil de Siloé, quien se convirtió en el gran renovador de la escultura burgalesa de la segunda mitad del siglo XV.

Poco sabemos sobre su origen y formación, ya que no conocemos documentos al respecto. El hecho de que firmara alguna de sus obras como Gil de Enberres ha llevado a proponer que procediera de Amberes, donde probablemente también realizara su aprendizaje, si consideramos que cuando se establece en Burgos era ya un maestro experimentado que abre su propio taller. Así lo demuestra el que el cabildo, en pago por su intervención en la catedral, le donara una propiedad a extramuros de la ciudad, en la Huerta de Santa María.

A partir de su reconocimiento por su trabajo en la catedral, Gil de Siloé recibió otros encargos en la ciudad, entre los que destacó su intervención en la iglesia de la Cartuja de Miraflores, donde alcanzó la madurez de su lenguaje escultórico. Allí firmó en 1489 un contrato con la reina Isabel la Católica, para realizar el monumento funerario de sus padres, Juan II e Isabel de Portugal, el sepulcro del infante don Alfonso y un monumental retablo.

En esta postrera intervención también coincidió con Juan de Colonia, lo que demuestra que Burgos era una ciudad floreciente desde el punto de vista cultural y artístico, concentrando importantes talleres arquitectónicos y escultóricos. En gran medida esto se debía a la prosperidad económica de la ciudad, que monopolizaba el comercio de lana con los Países Bajos desde el siglo XIII.

Entre las obras que Gil de Siloé realizó en la catedral de Burgos destaca el retablo de la capilla funeraria del obispo don Luis de Acuña y Osorio, cuya traza arquitectónica también había corrido de parte de los Colonia. En esta pieza ya se advierten el realismo y el detallismo como señas de identidad de la escultura de Gil de Siloé. Su precisión y minuciosidad técnica a la hora de trabajar los distintos materiales escultóricos han llevado a plantear que su formación estuviera vinculada al campo de la orfebrería o de la miniatura. El maestro tallaba hasta el último detalle, por lo que se habla del horror vacui de sus retablos. Este decorativismo se completaba con la aplicación de la policromía por parte de Diego de la Cruz, quien también está documentado con Siloé en la Cartuja de Miraflores.

Además, Gil de Siloé destaca por la unidad iconográfica de sus retablos, en los que combina escenas de carácter narrativo con imágenes simbólicas, revelando una gran riqueza de significados. Para la capilla del obispo Acuña, sucesor de Alonso de Cartagena, elige un tema protagonista que por sí solo nos habla de la renovación temática propia de Gil de Siloé: el abrazo de san Joaquín y santa Ana, padres de la Virgen, en la Puerta Dorada de la ciudad de Jerusalén.

Este episodio se generalizará en el gótico tardío para exaltar a la Virgen, en la medida que refiere su concepción inmaculada, partiendo de los relatos apócrifos del Proto-evangelio de Santiago y del Pseudo Mateo. En el capítulo tercero de este último podemos leer: «Vete a la puerta que llaman Dorada y sal al encuentro de tu marido porque hoy mismo llegará. Ella se dio prisa y se marchó con sus doncellas (…) y enseguida salió corriendo a su encuentro y se abalanzó sobre su cuello y dio gracias a Dios».

Desde finales del siglo XIII este relato fue popularizado por el dominico Santiago de la Vorágine en la Leyenda Dorada, donde escribió que un ángel se apareció a -Joaquín ya anciano para anunciarle: «Vuelve a Jerusalén; cuando llegues a la Puerta Dorada, encontrarás allí a tu esposa Ana que, preocupada por tu ausencia, te anda buscando».

Gil de Siloé prescinde de personajes secundarios para centralizar el retablo con los dos protagonistas trabajados de forma monumental. La tridimensionalidad de las esculturas se ve acentuada por sus ropajes envolventes, de pliegues quebrados, otra de las constantes del lenguaje escultórico del autor. Al realismo de los rostros, donde se advierte la edad avanzada de ambos, se suma la expresividad del gesto, el abrazo, que por sí mismo se convierte en clave argumental de la escena.

San Joaquín y santa Ana son enmarcados por un entramado vegetal que parte de la figura de Jesé, recostado sobre un rico lecho en la parte inferior de esta calle central del retablo. De su figura parten los brotes que representan la genealogía de Cristo con la sucesión de los reyes de Judá identificados por sus filacterias. Esta composición culmina en la talla de la Virgen con el Niño, entronizada y coronada, flanqueada a su vez por dos figuras femeninas que personifican la Antigua y la Nueva Ley, la Sinagoga y la Iglesia. La primera, con los ojos velados, el estandarte quebrado y las tablas de la ley mosaica como atributo iconográfico; la segunda, portando la cruz a modo de báculo y el cáliz referente a la Eucaristía. El tratamiento alegórico de ambas mujeres pone de manifiesto la inspiración del escultor en grabados flamencos que habían difundido esta iconografía.

El valor simbólico de estas figuras se combina con los episodios narrativos, superpuestos en las calles laterales del retablo, en unidad de discurso respecto a la escena central anteriormente comentada: el nacimiento de la Virgen y los desposorios de María y José, a nuestra izquierda, y la aparición del ángel a san Joaquín y la presentación de María en el templo, en el lado opuesto. Comple-tando el retablo, la figura del donante, don Luis de Acuña, revestido por ropajes episcopales, con mitra y capa pluvial bordadas con total minuciosidad y arrodillado en oración ante el libro que le muestra un diácono.

La identificación del comitente se acentúa por los escudos heráldicos del basamento o banco del retablo, estructura que Gil de Siloé centraliza con la presencia de Cristo resucitado ante las santas mujeres, escena flanqueada por san Pedro y san Pablo, reconocidos por sus atributos iconográficos (llaves y espada) e imagen de la universalidad de la Iglesia, y por los evangelistas. Estos últimos son representados de forma humana, como escribas, pero también con los cuatro animales vivientes que conforman la iconografía del tetramorfos, fórmula que ya había sido generalizada en la escultura burgalesa del siglo XIII y que podemos contemplar en el tímpano de la Portada del Sarmental, en el transepto sur de la propia catedral. Los emblemas heráldicos, así como la representación del promotor, sirven para trazar la unidad de las artes (arquitectura, escultura y pintura) en el conjunto de la capilla, ya que las claves de la bóveda también se decoran con estos escudos.

El retablo que contemplamos nos introduce en la riqueza decorativa del gótico tardío, que en el caso de esta Capilla de Santa Ana se completó con la escultura funeraria del obispo, que centraliza el espacio y muestra la continuidad del taller de Gil de Siloé, pues es realizada en 1519, ya en estilo renacentista, por su hijo, Diego de Siloé, formado en el taller paterno, a lo que suma una fuerte influencia italiana.

En la Capilla de Santa Ana, Gil de Siloé se consolida como un escultor de gran pericia técnica y gran conocedor de las fórmulas iconográficas coetáneas que aplicaba a programas unitarios y de gran complejidad de figuras y significados. Probablemente en este caso el tema estuvo dictado por don Luis de Acuña, para la exaltación de la Virgen y de los santos como algo propio de la religiosidad de su época.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Retablo de la Capilla de la Concepción o de Santa Ana, 1486-1492

Gil de Siloé (Ca. 1440-1501), Catedral de Burgos © Image broker / Alamy Stock Photo.