Tras la muerte de Pelagio II en el año 590, le sucedió en la sede pontificia Gregorio Magno, papa fundamental en el desarrollo de la espiritualidad de la Europa medieval, gran mediador político y uno de los mejores escritores de la tradición cristiana. De hecho, hoy es venerado como doctor de la Iglesia occidental junto a san Ambrosio de Milán, san Agustín y san Jerónimo.

Para conocer mejor a nuestro protagonista tendríamos que remontarnos al año 540, cuando nace en Roma, en el seno de una familia patricia que vivía una profunda espiritualidad. Siguiendo el modelo paterno, el joven Gregorio se preparó para la carrera administrativa y llegó a ser prefecto de Roma, lo que se reflejó años más tarde en su brillante gestión de asuntos eclesiásticos. Sin embargo, la riqueza de su vida interior lo impulsó a abandonar la vida civil para acogerse al monacato, transformando su palacio, en la romana colina del Celio, en el monasterio de San Andrés, donde se dedicó a la oración y al estudio.

Su valía no pasó desapercibida al papa Pelagio, quien lo nombró diácono, enviándolo a Constantinopla, donde entró en contacto con la tradición bizantina y luchó contra la herejía monofisita. Años más tarde, el pontífice lo reclamó de nuevo en Roma como su secretario personal.

De esta vida anterior al papado, las imágenes del santo reflejan su formación intelectual y sus muchos escritos, ya que a menudo es representado portando manuscritos o como escriba en el instante de recibir la inspiración divina. A la vez, sus retratos suman la tiara papal para recordar que se trata de uno de los pontífices más relevantes de la historia de la Iglesia.

Entre las escenas narrativas protagonizadas por san Gregorio la más repetida entre los siglos XIV y XV es la que reconocemos en esta tabla de Diego de la Cruz, La misa de san Gregorio. El pintor, del que apenas tenemos documentación, fue sin duda uno de los grandes introductores en Castilla de las novedades técnicas e iconográficas que llegaban desde el norte de Europa. Su obra se centró en el ámbito burgalés, próximo al taller de uno de los maestros más significativos de la su época, Gil de Siloé, que trabajó tanto en la catedral de Burgos como en la cartuja de Miraflores. En ambos emplazamientos tenemos constancia de que lo acompañó Diego de la Cruz para policromar los retablos realizados por este escultor.

Su presencia junto a Siloé, así como los caracteres que identifican su pintura, explican que la obra de Diego de la Cruz se enmarque en la escuela hispanoflamenca y que incluso se haya planteado su nacimiento en los Países Bajos, sin que conste documentalmente este extremo. Más allá de este dato, lo que sí podemos apreciar es la notable influencia en la obra de Diego de la Cruz de Rogier van der Weyden, con gran reconocimiento en la Castilla del siglo XV. Esto se refleja en la asimilación de dos caracteres que se revelan en la obra que contemplamos: realismo y detallismo.

Procedente del monasterio burgalés de Fresdelval, la tabla recoge un acontecimiento vinculado a este santo desde el siglo XIII en una doble narración. Por una parte, se cuenta que una mujer que regalaba con frecuencia panes al papa Gregorio para que los consagrase en la Eucaristía dudó del misterio de la transustanciación, por lo que, en el instante de la consagración, se apareció sobre el altar el propio Cristo. Habitualmente, cuando se hace referencia a este instante, se representa la elevación de la Sagrada Forma en continuidad con la figura de Cristo, detalle que Diego de la Cruz obvia en esta pintura, donde el protagonista presenta el gesto orante de la plegaria.

Esto nos lleva a pensar en la recreación de un segundo relato que señala que un monje fue acusado de romper el voto de pobreza por conservar en su celda monedas de plata, lo que motivó su excomunión. Al poco de este hecho, el monje falleció y el papa Gregorio comenzó a ofrecer misas por la salvación de su alma. La fuente literaria señala que, tras treinta días, al oficiar la Eucaristía, se le apareció sobre el altar Cristo como Ecce Homo, lacerado con las llagas de la pasión, revelándole que el monje había sido salvado. De ahí que todavía hoy se mantenga la costumbre de ofrecer las denominadas «treinta misas gregorianas» por los difuntos.

Este argumento explica que se trate de un tema de carácter funerario, a menudo asociado a los retablos de las capillas destinadas a tal fin. Esta idea queda aseverada en la versión de Diego de la Cruz por la presencia de la donante, arrodillada en primer término de la composición y enlutada en sus ropajes. Aunque no conocemos la identidad de la dama, podemos aventurar que encargaría esta pintura para su espacio funerario, convirtiéndose en este caso a su vez en testigo del milagro.

Flanqueando a san Gregorio, simétricamente se disponen los diáconos que le ayudan en la celebración. El de su derecha levanta la casulla del oficiante dejando ver una cascada de pliegues quebrados que evidencian la vinculación del pintor con la escuela de los primitivos flamencos. Sobre el alba, modelada a partir de un sutil claroscuro, se superpone en las tres figuras centrales un riquísimo brocado de oro que manifiesta el conocimiento del pintor de los ricos textiles intercambiados entre Burgos y los Países Bajos en el siglo XV.

Este decorativismo se hace extensivo a la orfebrería litúrgica del cáliz, el aguamanil y los candelabros que ennoblecen el altar. En estos motivos podríamos hablar de la diferenciación de texturas en todos los pormenores, como se aprecia en las inscripciones del misal. La policromía de las casullas conduce nuestra mirada a la tiara papal de triple corona y al cardenal que asiste al oficio en el plano más alejado de la composición. Junto a él, jerarquizado en sus proporciones, san Andrés se identifica por su cruz en aspa y nos recuerda la advocación del cenobio en el que comenzó su vida monástica Gregorio Magno.

Pero, sin duda, lo más notable de la iconografía de la Misa de san Gregorio son los rostros y símbolos propios de la pasión de Cristo que completan la aparición divina. Hablamos entonces de las armas Christi, entre las que podemos reconocer los clavos de la crucifixión, la corona de espinas, la esponja empapada en vinagre, los flagelos o la escalera para el descendimiento. A estos se unen bustos que evocan este mismo ciclo cristológico, como el de Judas junto a Cristo refiriendo la traición o el de Pedro en paralelo a la criada y al gallo en recuerdo de la negación. Así, cuando los fieles contemplan la pintura, se les invita a meditar sobre la pasión, a la par que se hace explícito que la Eucaristía es renovación del sacrificio de Cristo. Esta idea queda reforzada por el gesto del Ecce Homo llevando su mano a la herida del costado, de la que manan agua y sangre, por lo que los textos patrísticos ya trazaron una vinculación simbólica entre el bautismo y la Eucaristía.

Diego de la Cruz era conocedor del profundo simbolismo propio de los primitivos flamencos, tal y como se muestra en esta obra. Su dominio del óleo, su pericia técnica, contrastan con el arcaísmo a la hora de trabajar el espacio, persistiendo el fondo dorado, del gusto de los comitentes castellanos del siglo XV, junto a la intención de abrir profundidad en el primer término de la composición mediante la perspectiva lineal. Aunque su pintura quedara eclipsada por la de los maestros flamencos que formaban parte de las colecciones del rey Juan II o de su hija Isabel la Católica, podemos decir que Diego de la Cruz contribuyó al renacer de la pintura de la segunda mitad de siglo XV colaborando con sus tablas o el policromado de las tallas a la estructura de retablos al servicio de la liturgia.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Misa de San Gregorio, ant. 1480, Diego de la Cruz , Museo Nacional de Arte de Cataluña © Éric Vandeville/akg-images.