La escuela valenciana de pintura se convirtió a lo largo del siglo XVI en receptora de la influencia del renacimiento italiano en España. Entre los pintores más sensibles a las nuevas tendencias se encuentra Vicente Macip, que trabajó entre 1522 y 1524 en la catedral de su ciudad natal, Valencia. Años antes, en 1516, habían llegado a este enclave Fernando Llanos y Fernando Yáñez de la Almedina, quienes, tras formarse en el entorno de Leonardo da Vinci, favorecieron la difusión de los nuevos principios pictóricos en tierras hispanas. Vicente Macip admiraba a Sebastiano del Piombo, de quien heredó el dinamismo y teatralidad de las figuras, así como determinadas fórmulas iconográficas, aspectos presentes en este Martirio de santa Inés.

Esta obra es de uno de los dos tondos de Macip conservados en la colección del Museo del Prado. Estas pinturas, de formato circular, fueron realizadas inicialmente para la capilla de Santo Tomás de Villanueva, en el convento agustino de San Julián (Valencia), convertida en lugar de enterramiento del venerable Juan Bautista Agnesio (1480-1553). El conocimiento del comitente explica la temática de la obra que nos ocupa, por la devoción que siempre profesó a santa Inés.

A su vez, la selección de la escena responde a las motivaciones del arte de la Contrarreforma, que utilizó la pintura como un instrumento más para frenar la difusión de la doctrina protestante. Esta negaba el valor de los santos, por lo que estos se convirtieron en protagonistas de las imágenes sacras y se priorizaron los instantes de martirio para abundar en la solemnidad de las imágenes. Las Actas de los mártires se impusieron como fuente de inspiración para los artistas y la palma se erigió en emblema común para la representación de los mártires, como símbolo de su victoria sobre la muerte.

Es el caso de santa Inés, quien murió durante las persecuciones de Diocleciano tras sufrir varios suplicios sugeridos implícita y explícitamente en esta pintura. Joven de noble linaje, las Actas señalan que fue -acusada de ser cristiana por el hijo del prefecto de Roma, a quien había rechazado tras consagrar su virginidad a Dios. Este texto, así como el himno que le dedica el papa Dámaso en el siglo IV, o la referencia de san Ambrosio en De Virginibus, señalan que era todavía una niña, en torno a los doce años, cuando se la sometió a juicio y se la condenó a ser exhibida desnuda en público para su humillación.

Los relatos conservados, inspirados en tradiciones orales, señalan que un ángel la socorrió revistiéndola con un manto, mientras sus cabellos crecían milagrosamente para cubrirla. El lugar del escarnio sería el estadio de Domiciano, también conocido como circo Agonal, en el emplazamiento de la actual Plaza Navona (Roma). Allí desde el siglo XVII, la iglesia de Sant’Agnese in Agone, edificada por iniciativa del papa Inocencio X, nos ayuda a hacer memoria del martirio de la joven, cuyo cráneo se venera como reliquia en uno de sus altares.

Vicente Macip recuerda este primer tormento de modo sintético en el relieve que decora el sitial del gobernante, inspirado en composiciones del italiano Sebastiano del Piombo. Tras mantener milagrosamente su pureza, la joven fue condenada a la hoguera, castigo que Vicente Macip evoca con las brasas todavía encendidas en el primer plano de la pintura. Al salir igualmente indemne de este padecimiento, el prefecto, entronizado en la parte izquierda de la composición, con gesto de condena y portando la vara de mando, decide su decapitación, ejecución que concentra el protagonismo en esta pintura.

Al carácter narrativo de la pintura se suma el simbolismo del cordero abrazado por la joven Inés, atributo iconográfico de la santa desde sus primeras representaciones para denotar su virginidad, idea también referida por el color blanco de su vestimenta. Además, este animal introduce el parangón entre la joven y el cordero de Dios, también dispuesto para el sacrificio. Arrodillada en el instante de ser decapitada, la mirada de santa Inés nos conduce al rompimiento de gloria que surge en el cielo, y del que descienden los ángeles portadores de la palma y la corona. Apenas perceptible, un finísimo halo dorado compone el nimbo de santidad de la joven.

El pintor completa la fuerza del verdugo con el dolor teatral de las mujeres que contemplan el martirio convirtiéndose en testigos de la muerte de los primeros cristianos. Entre ellas, quizá pudiéramos ubicar a santa Emereciana, presentada en los textos como hermana de Inés. En cualquier caso, los movimientos de personajes y caballos en este primer término buscan acentuar la conmoción del fiel que contempla en la obra los padecimientos de santa Inés. Las monturas evidencian gran precisión técnica en el tratamiento del dibujo y son pretexto para introducir un marcado contexto cromático entre ambos caballos. El tratamiento monumental del espacio, donde Macip evidencia la influencia del Rafael de las Estancias Vaticanas, le permite combinar el paisaje con una referencia arquitectónica precedida de una escalinata de corte clasicista.

El pintor no se propone una recreación arqueológica ni historicista del espacio, sino que inventa su propio marco, contrastando las proporciones del primer término con las de los personajes anónimos de los planos más alejados. Entre estos se rompe la solemnidad reinante en el resto de la pintura y encontramos detalles de mayor cotidianidad, como la figura del tullido o la madre que recibe limosna. Desde el pórtico clasicista se vislumbra la escultura de Pomona, diosa romana de las frutas, y el fuego de los dioses, que parece custodiado por dos mujeres que evocan a las vestales de la antigüedad. De esta forma, Macip introduce el contraste entre las vírgenes del paganismo y las cristianas, dispuestas a entregar su propia vida por Dios.

Podríamos decir que esta pintura sintetiza a la perfección el lenguaje formal de Vicente Macip, a partir de la simbiosis entre la tradición hispana y las novedades llegadas desde Italia, como se observa en el formato circular de la pintura, el planteamiento espacial y en el tratamiento de los personajes, con la introducción de distintas edades del hombre. También en las vestimentas advertimos anacronismos inspirados en la moda italiana de la época del pintor. De forma más concreta, se ha propuesto que Macip reinterpretara un grabado del Martirio de san Pedro y san Pablo, realizado por Giovanni Jacopo Caraglio hacia 1539, en el que se inspiraría principalmente el marco espacial dominado por el templo clasicista.

Por todo lo señalado, podemos afirmar que Vicente Macip se convierte en uno de los grandes renovadores de la Escuela valenciana del siglo XVI, si bien su obra se ha visto muchas veces eclipsada por la de su hijo, Juan Vicente Macip, más conocido como Juan de Juanes, quien heredaría el taller paterno. Ambos trabajarían en el retablo de la catedral de Segorbe, entre 1529 y 1532, y no pocas veces sus obras se atribuyen indistintamente a uno u otro.

Por otra parte, todavía hoy santa Inés es una de las mártires más veneradas, y cada 21 de enero, fecha en que se celebra su festividad, se bendicen los corderos con cuya lana se tejerán los palios entregados por el papa a los arzobispos. En su iconografía se han consolidado el cordero y la palma, símbolos parlantes que recuerdan su condición de virgen y mártir.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Martirio de santa Inés, 1540-1545 - Vicente Macip (1473-1551) Museo del Prado, Madrid

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