La iglesia romana de Santa María del Popolo alberga una de las obras más notables de Caravaggio, El martirio de san Pedro. La contemplación actual de esta pintura en el mismo lugar para el que fue realizada, la capilla Cerasi, nos ayuda a recordar su historia, a comprender en plenitud su significado en el programa iconográfico de la capilla y a participar de su función en este espacio: conmover al espectador para llevarlo a la oración contemplativa.

Es necesario remontarnos a la Roma del año 1600, cuando monseñor Cesare Cerasi, tesorero de la cámara apostólica, compró una pequeña capilla en el lado del evangelio del transepto de una de las iglesias más emblemáticas de la ciudad, Santa María del Popolo. Este eclesiástico contó para la remodelación de su espacio con uno de los arquitectos más notables del momento, Carlo Maderno, mientras que su decoración corrió a cargo de dos pintores de renombre, Annibale Carracci y Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio. De origen milanés, este último había conseguido asentarse en los círculos artísticos e intelectuales de Roma de la mano del cardenal Francesco del Monte, quien incluso lo alojó temporalmente en su palacio.

De este modo, quien entra en la estrecha capilla Cerasi queda envuelto por monumentales pinturas, La Asunción de la Virgen, en el testero, presidiendo el altar, y La conversión de san Pablo y El martirio de san Pedro, frente a frente, en los muros laterales. Estas últimas conforman un programa unitario protagonizado por el Apóstol de los gentiles y el de los judíos, quienes desde el arte paleocristiano se representaban a menudo unidos para referir la universalidad de la Iglesia.

A su vez, la selección de los temas de éxtasis y martirio obedecía a los instantes privilegiados en el arte de la Contrarreforma para la presentación de los santos, entre los que se reiteraba la presencia de san Pedro con intención de responder a la negación que los protestantes realizaban del papado y del primado del apóstol. A esto sumaban la incredulidad respecto al crucial papel de la Virgen en la historia de la salvación, por lo que Caravaggio y Carracci muestran en la capilla Cerasi que el arte fue un instrumento privilegiado para frenar aquellas ideas difundidas por luteranos y calvinistas.

Cuando Caravaggio intervino en este conjunto, el pintor ya se había revelado como gran renovador, tanto en lo que respecta a la técnica como a la iconografía, lo que le convirtió en un personaje controvertido desde que presentara su primera obra pública en la capilla Contarelli de la iglesia romana de San Luis de los franceses. Allí, al igual que sucede con la obra que nos ocupa, se vio obligado a retirar su propuesta original por su excesivo realismo en el tratamiento de las escenas sacras, lo que le llevó a demorar la entrega ocho meses respecto a lo estipulado con monseñor Cerasi, quien finalmente no pudo ver concluida su particular empresa artística al fallecer el 3 de mayo de 1601.

En la entrega definitiva se advierte que Caravaggio tampoco respetó los soportes exigidos inicialmente, madera de ciprés, y trabajo sobre lienzo. En cualquier caso, a pesar de las acusaciones de alejarse del decoro requerido para las pinturas religiosas, el maestro se mantuvo fiel a su propio lenguaje pictórico, que bien podríamos sintetizar a partir de El martirio de san Pedro.

Naturalismo y tenebrismo son los dos caracteres dominantes en sus obras, como se aprecia en la ausencia de idealización en el instante de la crucifixión de san Pedro, trabajado a partir de un modelo banal, con arrugas surcando su rostro y sin rasgos de carácter sagrado. Esta vulgaridad se hace extensible a los sayones, desde los pies sucios que nos introducen en el primer plano de la composición hasta la dureza de sus gestos. Estos se acentúan con el planteamiento lumínico del autor, con un único foco que ilumina violentamente sus figuras, haciéndolas emerger desde un fondo neutro que no anula la tridimensionalidad de la pintura. La proyección de luz es determinante para trabar la diagonal compositiva y la unidad entre los esbirros y el cuerpo sobre la cruz de san Pedro, modelado en su anatomía por el claroscuro.

El tratamiento preciso de los cuerpos se aprecia también en los sayones, ya que, a través de sus vestimentas, y en la recreación de piernas y brazos, se hace evidente el esfuerzo que supone la elevación de la cruz, como si se tratara de un eco de la terribilitá de Miguel Ángel, cuyas obras pudo admirar Caravaggio en Roma. De hecho, es muy posible que contemplara La crucifixión de san Pedro (Ca. 1546-1550) que Miguel Ángel realizara para decorar la Capilla Paulina, en los aposentos vaticanos. También en este caso el protagonismo del primado de los apóstoles se presenta en conjunto con La conversión de san Pablo.

Caravaggio, lejos de copiar, renueva totalmente el modo de abordar el mismo tema, sintetizando al máximo el número de figuras y limitando la escenografía a las piedras de primer término, que podrían evocar simbólicamente las palabras del propio Cristo: «Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi iglesia» (Mt 16,18). Frente al criterio narrativo de Miguel Ángel, la monumentalidad de los personajes de Caravaggio acentúa su deseo de implicar al espectador en el instante representado y de conmoverlo con su contemplación, recordándole que el martirio implica la confesión de la fe.

La ausencia de idealización dota a las figuras de Caravaggio de una honda humanidad, reflejada especialmente en el rostro de san Pedro, girado para contemplar la imagen de la Virgen que centraliza la capilla Cerasi, reforzando la unidad entre las pinturas que completan la decoración de este espacio e invitando al fiel a dirigir su mirada al altar. Frente al dolor de san Pedro, los sayones ocultan sus rostros y centran su expresividad en la frialdad de sus gestos, en la fuerza necesaria para dar la vuelta a la cruz de san Pedro, tal como había pedido para diferenciarse humildemente de Cristo, como nos señalan los escritos patrísticos.

El planteamiento tenebrista de la luz acentúa la paleta cromática empleada por Caravaggio, muestra de su conocimiento de la escuela veneciana. Y es que antes de llegar a Roma en 1592, Caravaggio viajó a Venecia. Allí contempló la pintura de Giorgione y de Tiziano, y recibió la huella de este último también a partir de su aprendizaje con Simone Peterzano, discípulo del veneciano y gran conocedor de los postulados derivados de Trento por su cercanía a san Carlos Borromeo.

El color enfatiza a los protagonistas de este lienzo, construyendo mediante ricos matices los faldellines de los sayones o el paño de pureza que reviste al santo. A las enseñanzas cromáticas de este primer maestro se suman las de Giuseppe Cesari, pintor del papa Clemente VIII, quien, a partir de la realización de bodegones y naturalezas muertas, introdujo a Caravaggio en un estudio diferenciado de texturas que subraya el naturalismo como signo de identidad de sus pinturas.

El orgullo y determinación artísticos de Caravaggio encontrarán correspondencia en su propia vida, no exenta de polémica, ya que, en 1606, tras una reyerta y en defensa propia, Caravaggio mató a Ranuccio Tomassoni, lo que le obligó a abandonar Roma y la carrera pictórica que allí se estaba forjando. El pintor se dirigió entonces a Nápoles, si bien ansiando el retorno a la capital de las artes, deseo truncado por su temprana muerte en Porto Ércole el 18 de julio de 1610. Sin embargo, ni su persona ni sus pinturas han dejado indiferentes y han permanecido en los siglos posteriores, a partir de la escuela creada por sus seguidores y de la admiración que han despertado su carácter inconformista, su magistral dominio técnico y su renovadora creatividad.

María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Martirio de san Pedro, 1600-1601, Michelangelo Merisi, Caravaggio (1571-1610)? Capilla Cerasi, Iglesia de Santa María del Popolo (Roma), © Electa/Leemage.