La obra de arte

La Crucifixión por Evangeliario de Rabula, año 586

Desde sus primeras manifestaciones, las miniaturas que decoraban los códices copiados en los scriptoria monásticos se convirtieron en importantes repertorios de modelos para la pintura y la escultura monumental. Así se aprecia en el Evangeliario de Rabula, cuyo colofón o inscripción final, dispuesto en el folio 292 recto, revela que fue terminado en el año 586, en el monasterio sirio de San Juan de Zagba, por un monje escriba llamado Rabula. Entre las pinturas que ilustran el texto de este manuscrito destaca, por su riqueza cromática e iconográfica, la Crucifixión.

 Aunque se trata de uno de los episodios más repetidos en las imágenes cristianas, el arte paleocristiano apenas lo recogió, y cuando lo hizo fue de manera simbólica, dado que la crucifixión era en el Imperio romano el castigo propio de los malhechores. Es a partir del siglo VI,  y con mayor fuerza desde el Concilio de Constantinopla de 692, cuando se recomienda a los artistas la presencia explícita del Crucificado para frenar la herejía monofisita que negaba la naturaleza humana de Cristo. En este sentido, cobra mayor valor la miniatura que contemplamos, ya que se trata de la representación más antigua de esta escena en la iluminación de los manuscritos.

 Su temprana cronología no impide que el pintor haya multiplicado el número de personajes secundarios, enfatizando así la fuerza expresiva del conjunto. Cristo centraliza la composición y determina la disposición simétrica del resto de figuras en favor de la claridad expositiva de la pintura. Se trata de un Cristo vivo, no sufriente, sereno, que subraya la victoria sobre la muerte. La corona de espinas ha sido sustituida por un nimbo que dignifica su figura y, como es habitual en la tradición siríaca, se reviste con una túnica larga (colobium), en este caso sin mangas, que evita a los pintores su tratamiento anatómico y contrasta con el perizoma o paño de pureza que recubre a los ladrones que lo flanquean, si bien este acabará imponiéndose en la tradición occidental para las representaciones de Cristo crucificado.   

 Propio de Oriente es que ambos ladrones, Dimas y Gestas, aparezcan crucificados con los clavos, de igual modo que Cristo, simbolizando por sus actitudes la conversión y el arrepentimiento frente a la indiferencia por la muerte de Cristo. En ambas figuras podríamos hablar del contraste entre una mayor idealización en el reo que simboliza la idea del bien, a la derecha de Cristo (Jesús, acuérdate de mí cuando llegues a tu reino, Lc 23,42), y de una estética de la fealdad para el malhechor de su izquierda (¿No eres tú el Mesías? Sálvate a ti mismo y a nosotros, Lc 23,39).

 También simétricamente dispuestos, manifestando reacciones opuestas, se encuentran Longinos, el lancero, el único personaje identificado por su inscripción en esta miniatura, y Stephaton. Este último es el portador de la esponja empapada en vinagre que se ofrece a Cristo para calmar su sed: Uno de ellos fue a por una esponja, la empapó en vinagre y, sujetándola en una caña, le daba de beber (Mt 27,48), cumpliéndose así las palabras del salmo 69: Y en mi sed me dieron a beber vinagre. Longinos es el soldado que atraviesa con su lanza el costado de Cristo, abriendo la llaga de la que manan agua y sangre, tal como se narra en el evangelio de san Juan: Uno de los soldados le abrió el costado con la lanza. Y al instante brotó sangre y agua (Jn 19,34).

 A su vez, los evangelios sinópticos enfatizan la fe del centurión que reconoce la divinidad de Cristo: El centurión que estaba frente a Jesús, al ver que había expirado, dijo: Verdaderamente este hombre era Hijo de Dios (Mc 15,39) y es el relato apócrifo de Nicodemo el que parece fundir el papel del portalanzas y el del centurión en la figura de Longinos. Su presencia en las imágenes de la Edad Media es constante, pues implica el cumplimiento de las Escrituras: Esto sucedió para que se cumpliera la Escritura, que dice: No le quebrarán ningún hueso (Jn 19,37).

 Desde las exégesis patrísticas, el agua y la sangre que brotan del costado simbolizan el bautismo y la Eucaristía, como refiere san Agustín y, en última instancia el nacimiento de la Iglesia, prefigurada a su vez en la creación de Eva del costado de Adán. Por todo ello, el lancero adquirió gran protagonismo entre los personajes de la crucifixión, mientras que Stephaton fue desapareciendo progresivamente de las representaciones.

 Entre las figuras que completan la miniatura de Rabula destacan la Virgen, dignificada con el nimbo de santidad, y san Juan evangelista, juntos a la derecha de Cristo, como si el pintor escenificara el instante en que Cristo entrega a su Madre al discípulo amado y viceversa (Mujer, ahí tienes a tu hijo, Jn 19,26). Su unión en esta miniatura es excepcional para la cronología de la miniatura, ya que lo habitual es que ambos personajes se dispongan simétricamente a los lados de la cruz hasta el siglo XIV, cuando los artistas acentúan el dolor de la Virgen junto al apóstol para concretar en las imágenes la participación activa de la Virgen en la pasión de Cristo, en consonancia con el himno litúrgico del Stabat Mater.

 En este caso al otro lado de la cruz, cerrando la composición, se disponen las santas mujeres (Mt 27,55-56), trabajadas de forma genérica, apenas sugeridas por las manchas de color, una técnica abocetada empleada también para los soldados que echan a suertes la túnica sin costuras de Cristo, tal como se anunciaba en el Antiguo Testamento: Se repartieron mis vestidos y echaron a suertes mi túnica (Salmo 22,19).

 Si la composición destaca por su elevado número de figuras, apenas son necesarios motivos secundarios para enriquecer el contenido del episodio, pero sobre el travesaño de la cruz se muestran el sol y la luna, recordando el eclipse que se produjo en el instante de la muerte de Cristo, tal como recogen los evangelios (Lc 23,44-45). Estos astros, a la luz de los textos patrísticos, fueron considerados símbolos del Antiguo y del Nuevo Testamento, como en ocasiones se ha advertido al interpretar las representaciones medievales de la crucifixión. Su presencia es más conceptual que real, ya que el pintor no tiene intención de crear un marco espacial que integre a las figuras; bastan dos manchas de color, trabajadas de forma antinaturalista, para sugerir el monte Gólgota. 

 Con la iluminación de Rabula se dejan atrás los repertorios simbólicos de cruces gemadas de oro y piedras preciosas, al modo de los relicarios medievales, para recrear en mayor medida el episodio histórico a partir de la humanidad de Cristo sobre el madero de la cruz, motivo fundamental, no exento de analogías en al Antiguo Testamento, como la trazada por san Efrén al señalar que «a causa del árbol del Paraíso, el género humano había caído a los Infiernos. Por el árbol de la cruz, ha pasado a la vida».   

 Las miniaturas de este evangeliario, más allá de su valor ornamental, son portadoras de riquísimos significados que funden la tradición oriental y occidental para mostrar la crucifixión como el cumplimiento pleno de la historia de la salvación.

 

María Rodríguez Velasco

Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

 

La Crucifixión - Evangeliario de Rabula, año 586 - Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia

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