La obra de arte

Nacimiento de Cristo, h. 1308-1311 por Duccio di Buoninsegna (h. 1255 – h. 1318)

 En el ciclo iconográfico de la infancia de Cristo, su nacimiento se convierte en escena clave. Esta ha sido representada a lo largo de los siglos con múltiples variantes que obedecen en gran medida a la inspiración de los artistas en la liturgia de Navidad y en las fuentes literarias de la tradición cristiana. Uno de los pintores que mejor sintetiza la fórmula de representación propia de la tradición oriental es Duccio di Buoninsegna, quien se consolidó como el pintor más representativo de Siena en el siglo XIV. Su gran fama y reconocimiento se deben sobre todo a la Maestá que pintó para el altar mayor de la catedral de dicha ciudad. Así, el 4 de octubre de 1308, el maestro firmó el contrato de esta obra, por el que se comprometía a pintar la totalidad de la tabla con sus propias manos, sin intervención de ayudantes, y a no aceptar otros proyectos que retardaran la ejecución del proyecto catedralicio. Además, se especificaba la obligación de dedicarse a esta pintura «con toda la capacidad que Dios le había dado». El resultado no defraudó, como revela una crónica coetánea al pintor, donde se la exalta como «la más bella pintura, que jamás se ha visto y hecho». También se conserva el documento que, a fecha de 9 de junio de 1311, atestigua cómo la tabla se transportó en procesión pública desde el taller del pintor hasta la catedral, decretándose ese día festivo para celebrar la belleza de una pintura que honraba a la Virgen como patrona y protectora de la ciudad: «Acompañaron la antedicha tabla hasta la catedral, haciendo la procesión alrededor del Campo, como se acostumbra, y repicaron todas las campanas a gloria, con devoción ante la gran nobleza de una tabla como esta. Y todo el día se dedicó a la oración y se hicieron muchas limosnas, rogándole a la Madre de Dios, que es nuestra abogada, que nos defienda con su infinita misericordia de todos los males y adversidades y nos guarde de los traidores y enemigos de Siena».

Mientras que en el anverso de la Maestá, con la que Duccio culmina toda una serie de tablas precedentes dedicadas a la Virgen, se representa a santa María en majestad, rodeada de ángeles y de santos, en el reverso se suceden escenas de la pasión de Cristo, contrastando de este modo el simbolismo de la cara principal con el carácter narrativo de estos episodios. En la predela o base del retablo, el conjunto se completaba con un ciclo de la infancia de Cristo que incluía su Natividad. Al desmontarse y desmembrarse la gran obra en 1711, los distintos episodios se dispersaron en diversas colecciones y museos, conservándose el Nacimiento en la National Gallery de Washington. Aquí se expone a modo de tríptico, con la presentación en las portezuelas laterales de Ezequiel e Isaías, profetas que también flanqueaban la escena en su emplazamiento original como parte de la gran Maestá de Siena. Ambos son identificados mediante filacterias con inscripciones que preludian el nacimiento de Cristo y la virginidad de María (He aquí que la Virgen da a luz un Hijo y le llama Enmanuel, Is 7,14; Esta puerta ha de estar cerrada, no se abrirá ni entrará por ella hombre alguno, Ez 44,2). De esta forma, Duccio traza plásticamente la continuidad entre Antiguo y Nuevo Testamento y refuerza la unidad temática del tríptico.

El pintor centraliza su composición con la figura de la Virgen, destacada por el contraste entre el azul y el rojo que conforman su vestimenta, colores teñidos de simbolismo en referencia a la doble naturaleza, divina y humana, de Cristo. Su actitud recostada, propia del parto con dolor, obedece a los modelos bizantinos y se mantendrá hasta finales del siglo XIV, cuando santa Brígida de Suecia en sus Revelaciones describa cómo, ante el inminente nacimiento, «se arrodilló con gran reverencia la Virgen y se puso a orar», siendo así la primera en adorar a su Hijo. La mirada de la Virgen nos conduce al recién nacido, V dispuesto en el pesebre y fajado, acorde con las representaciones orientales de este tema, lo que nos lleva a la más que probable formación de Duccio en el taller de un maestro bizantino, Cimabue. De hecho, se piensa que, como discípulo de este, Duccio habría participado en los frescos de la basílica superior de Asís, asimilando el uso de fondos de oro, el hieratismo de los rostros y la tendencia a lo decorativo que todavía perduran en esta Natividad.

Volviendo a la escena, la figura del Niño es custodiada por los animales que indirectamente recuerdan el cumplimiento de las profecías de Isaías y Habacuc (Conoce el buey a su dueño y el asno el pesebre de su amo, Is 1,3; Te manifestarás entre dos animales, Hab 3,2). Popularizados por los villancicos, también la Leyenda Dorada, escrita a finales del siglo XIII por el dominico Santiago de la Vorágine, había destacado estas figuras al relatar que «el asno era el que había llevado a la Virgen de Nazaret a Belén y el buey lo había llevado José para venderlo». Sin embargo, la representación de los animales tiende a desaparecer tras las recomendaciones dadas a los artistas en el Concilio de Trento, por ser consideradas apócrifas y vulgares, alejadas del decoro exigido por las escenas sacras.

Madre e Hijo quedan enmarcados por la sencilla estructura del establo que recuerda la pobreza que rodeó el nacimiento de Cristo. Sin embargo, siguiendo la narración del apócrifo Pseudo Mateo, el marco espacial se completa con una gruta, referencia repetida en las imágenes bizantinas de la Natividad. Rematando el doble tejadillo de madera, la estrella simboliza el nacimiento de Cristo y nos recuerda que el Niño es «nuevo sol», parangón señalado por los textos patrísticos y que ha determinado en gran medida el simbolismo de la luz en el arte cristiano. En segundo término, Duccio muestra a san José contemplando a la Virgen y al Niño. Está caracterizado como un anciano, en actitud reflexiva, lejos del protagonismo que adquirirá en el siglo XVI por las reflexiones derivadas del Concilio de Trento y los escritos de grandes místicos como santa Teresa de Jesús.  

Al multiplicar los personajes secundarios, Duccio juega con distintos tiempos en la misma composición, como se aprecia con las parteras que llevan a cabo el «baño del Niño» en primer término de la imagen. A partir del Pseudo Mateo podemos identificarlas con los nombres de Salomé y Zelomí, dos mujeres hebreas que habrían ayudado a la Virgen en el instante del parto. Su presencia, generalizada también a partir de las escenificaciones del teatro de los misterios, remite indirectamente a la purificación bautismal, idea que Duccio refuerza al recrear una pequeña pila bautismal para el baño.

La solemnidad de la imagen se acentúa mediante el coro celestial, con la disposición simétrica de un grupo de ángeles, entre los que destaca el portador de la filacteria dirigida a los pastores. De esta forma, se introduce otro instante diferenciado en el primer plano, el anuncio a los pastores, que anticipa su posterior adoración. Esta coexistencia del nacimiento y el anuncio a los pastores revela una estrecha relación entre el arte medieval y la liturgia, ya que se recuerda cómo en la fiesta de Navidad se celebraban la Misa de medianoche y la Misa de la aurora evocando ambos momentos.

Si la fórmula iconográfica empleada para tratar la escena remite a la tradición bizantina, también lo hacen ciertos recursos formales, como la persistencia del fondo dorado de carácter arcaizante y que frena el tratamiento en profundidad del espacio. No obstante, igualmente se advierte una renovación en la concepción de las figuras, que evidencian en su disposición y volumen la influencia de las esculturas que Giovanni Pisano trabajó para la fachada de la catedral de Siena, que manifiesta la simbiosis de la tradición oriental y la occidental en la pintura de Duccio y en la Siena del siglo XIV.  

  

María Rodríguez Velasco Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

 

Nacimiento de Cristo, h. 1308-1311, Duccio di Buoninsegna (h. 1255 – h. 1318)

National Gallery of Art, Washington D.C., USA