La obra de arte

La vocación de san Mateo (1599-1600) por Michelangelo Merisi, Caravaggio (1571-1610)

La obra que contemplamos sintetiza los elementos que definen el personal lenguaje de Caravaggio, máximo representante del tenebrismo italiano y gran renovador de la historia de la pintura. Su revolución pictórica no afecta únicamente a planteamientos técnicos, como la utilización de la luz, la paleta cromática o el dominio de la diagonal en sus composiciones, sino que se advierte a su vez en el modo de interpretar las escenas sacras, llenas de cotidianidad, y sus protagonistas, alejados de cualquier idealización.

Sus comienzos con el maestro milanés Simone Peterzano se vieron interrumpidos por sus deseos de viajar a Roma, ciudad donde fue acogido por el cardenal Francisco María del Monte, que se convirtió en su mecenas y lo alojó en el Palacio Madama entre 1597 y 1601. Sin embargo, junto al reconocimiento de sus primeros cuadros de género, de pequeñas proporciones y pocos personajes, la humanización de las escenas religiosas despertó las críticas de sus coetáneos, como sucedió con la Capilla Contarelli, en la iglesia de San Luis de los Franceses, primer gran encargo de carácter público de Caravaggio. La decoración de esta capilla, propiedad del eclesiástico francés Mathieu Cointrel, ya había sido iniciada por el Caballero de Arpino, maestro de Caravaggio, quien trabajó entre 1591 y 1593 en la ornamentación de la bóveda.

Años más tarde, en 1599, cuando ya había fallecido el prelado francés, Caravaggio firmó un contrato con su ejecutor testamentario, Virgilio Crescenzi, para completar los muros laterales de la capilla con dos episodios dedicados al santo patrón del promotor, la Vocación de san Mateo y el Martirio de san Mateo, estipulándose un pago de cuatrocientos ducados. Tres años después se pidió al pintor que culminara el programa iconográfico con una pala de altar con la imagen de San Mateo con el ángel. En esta última, Caravaggio presentó al evangelista en el instante de escribir su obra, pero el excesivo naturalismo de la figura levantó tantas controversias entre el público romano que el pintor se vio obligado a retirar el original y sustituirlo por un retrato de mayor decoro, ya que se consideraba que la figura inicial era «vulgar» e inadecuada para un encargo sacro.

Esta actualización de las historias sagradas se advierte también en la Vocación de san Mateo, escena de gran intensidad expresiva y dramática, donde la luz se convierte en protagonista, al recorrer diagonalmente la composición, llevándonos desde la figura de Cristo a la del protagonista, san Mateo, reforzando así la estructura compositiva. La irrupción de la luz desde el ángulo superior derecho se corresponde con la dirección del gesto de Cristo señalando teatralmente a Mateo, lo que nos lleva a leer la totalidad de la pintura. La luz se reviste además de valor simbólico, pues parece emanar de Cristo y no de la ventana que cierra el espacio como una de las pocas referencias escenográficas de la imagen.

En la Capilla Contarelli, Caravaggio rompe con su trayectoria anterior de composiciones de escasas figuras, multiplicando aquí los actores secundarios con la presencia de los publicanos. Cada uno de ellos transmite una reacción diferenciada ante la llegada de Cristo: asombro, temor, duda, e incluso indiferencia, como muestran el anciano que se ajusta los quevedos y el joven que cuenta monedas sin advertir su presencia. De este modo, Caravaggio crea un entramado de gestos y miradas que llenan de intensidad el instante escogido. La elocuencia del gesto de Cristo parece concretar de modo gráfico la llamada al joven Mateo: Sígueme (Mt 9,9). La recreación de este gesto indicativo evoca referencias para la obra de Caravaggio, pues es posible establecer un parangón con la mano divina de la Creación de Adán pintada por Miguel Ángel en la bóveda de la  Capilla Sixtina. Caravaggio replica también este gesto en la figura de san Pedro en el centro de la composición, dirigiendo así nuestra mirada hacia el personaje protagonista y creando una mayor unidad del conjunto.

Los contrastes más acusados los encontramos en las vestimentas de los personajes, pues mientras Cristo y san Pedro son revestidos a la manera del siglo I, los recaudadores de impuestos son ataviados de acuerdo a la moda de finales del siglo XVI, con detallismo en el tratamiento de ropajes y tocados, enriquecidos con una paleta cromática que rompe la sobriedad dominante.

Caravaggio concentra la atención en los protagonistas, pero no anula el tratamiento espacial, como con frecuencia ocurría en los planteamientos del tenebrismo. Es precisamente el juego de luces y sombras, resaltando apenas ciertos detalles del mobiliario, lo que sugiere la profundidad de la casa de cambios donde se reúnen los personajes. Asimismo, la disposición de espaldas al espectador de san Pedro y del joven de primer término favorece la sucesión de planos en un renovador planteamiento de la perspectiva que implica al espectador en la composición.

Las radiografías realizadas a esta pintura han mostrado que Caravaggio cuidó minuciosamente la preparación de su obra así como la disposición de los personajes, realizando correcciones durante su ejecución. Aunque habitualmente la decoración de las capillas se realizaba al fresco, Caravaggio trabaja sobre lienzo ya que esto facilitaba la rectificación de las composiciones. En este sentido, se advierte que inicialmente las imágenes de Cristo y de san Pedro eran independientes, mientras que en la versión final están yuxtapuestas y sus cabezas parecen emerger del mismo tronco. Esta disposición obedece a la necesidad de que la pintura incidiera en los temas propuestos por el arte de la Contrarreforma como instrumento privilegiado para frenar el avance del protestantismo. La negación del primado de Pedro por parte de los protestantes llevó a un mayor protagonismo del apóstol en las imágenes, como se advierte en el ejemplo que contemplamos.

Del mismo modo, los santos, en este caso san Mateo, cobran mayor relevancia en las representaciones, especialmente en sus momentos de vocación, éxtasis o martirio, recogidos todos ellos en el conjunto de San Luis de los Franceses. Caravaggio se suma a estos intereses, si bien con una absoluta renovación formal, transformando a los santos en personajes cotidianos que podían encontrarse por las calles de Roma, desprovistos de la idealización que hasta ahora les había caracterizado. El pintor justificaba esto alegando que su mejor maestra es la naturaleza, por lo que se inspiraba en modelos reales que llevaba a su estudio.

Un instante antes, la escena sería muy diferente, veríamos a los recaudadores afanados en el recuento del dinero; pero la entrada de Cristo paraliza el tiempo y genera una reacción particular en cada figura. Son los rostros y los gestos los que acentúan la emoción dramática de la imagen para mover al fiel a la contemplación y reflexión. Este dramatismo no fue ajeno a la vida del pintor, que estuvo al servicio de importantes mecenas, pero su fuerte temperamento, que desembocaba en continuas peleas, le llevó en no pocas ocasiones ante la justicia. Su vida y su obra comenzaron a decaer cuando en 1606 mató en duelo al también pintor Ranuccio Tomassoni, lo que le obligó a abandonar Roma y trasladarse a Nápoles, donde su pintura también causó gran impacto.

 

María Rodríguez Velasco Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid 

 

La vocación de san Mateo (1599-1600) Michelangelo Merisi, Caravaggio (1571-1610), Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses (Roma)

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