La obra de arte

La Anunciación h. 1420-1425 por Robert Campin

La contemplación de los Misterios Gozosos comienza con la Encarnación del Hijo de Dios, relatada en el primer capítulo del evangelio de san Lucas (Lc 1,26-38) y recreada en un gran número de imágenes a lo largo de los siglos, tanto en la tradición occidental como en la oriental. Sus representaciones incluyen numerosas variantes en cuanto a las figuras y los espacios que las integran, con profundos significados derivados de las fuentes literarias que tratan este pasaje desde el siglo II hasta los escritos posteriores al Concilio de Trento, cuyos reclamos al decoro dejaron su impronta en las imágenes de la Anunciación. Las versiones más ricas de esta escena las encontramos entre los Primitivos Flamencos, quienes a lo largo del siglo XV encubren el verdadero significado de sus pinturas tras detalles propios de lo cotidiano. Es lo que el iconógrafo E. Panofsky, gran estudioso de esta escuela pictórica, llama «simbolismos disfrazados ». Exponente de la unidad entre lo humano y lo divino es la Anunciación de Robert Campin, quien consolidó su taller en Tournai, donde llegó a ser maestro de Rogier van der Weyden. En los primeros años de su carrera el pintor realizaría esta Anunciación, si bien la ausencia de firma hizo que durante algún tiempo la tabla se atribuyera a su coetáneo Jacques Daret, lo que implicó retrasar su datación hasta 1430. Lo cierto es que la pintura fue adquirida para la colección de Felipe II y en 1584 llegó al Monasterio del Escorial.

 En cuanto al tratamiento del tema, la disposición de las figuras obedece a la fórmula iconográfica occidental que muestra a la Virgen en oración con el libro, detalle que sirve indirectamente para referir las profecías que habían anunciado el nacimiento de Cristo. Por tanto, un detalle tan insignificante sirve a los artistas para plasmar la continuidad del Antiguo al Nuevo Testamento: el cumplimiento de la historia de salvación. Incluso muchos pintores y escultores precisan en su obra el texto de la meditación, inscribiendo en el libro abierto la profecía de Isaías: Una virgen IV concebirá y dará a luz al Mesías (Is 7,14). Para incidir en el carácter sacro del libro, Campin lo presenta velado, adaptando así usos propios del ritual oriental. La Virgen muestra un rostro de cierta idealización, concentrado y ajeno a la presencia del ángel, portador del cetro como mensajero de Dios y con una riquísima capa pluvial que evidencia la incidencia del comercio textil de los Países Bajos en la pintura de la liturgia. Aporta este gran suntuosidad a las composiciones, con la multiplicación de los pliegues y el tratamiento pormenorizado de ricos brocados y damasquinados. Se observa en la túnica de la Virgen esta perfección de los pliegues quebrados, a partir de un dibujo de gran precisión, contribuyendo al modelado escultórico de su figura. El ángel, con su gesto de bendición, introduce el saludo en la composición (Ave Maria, gratia plena), sirviendo el pilar central de la pintura para definir la individualidad de ambas figuras en la composición general. A través de los gestos y actitudes el pintor traduce el saludo del ángel y la respuesta de María, incidiendo a su vez en la encarnación del Hijo.

 La mayor novedad en la reinterpretación que Campin realiza de esta escena la encontramos en la arquitectura, donde al tratamiento pormenorizado de las estructuras se suma un rico simbolismo, pues el interés de Campin se centra en introducir discursos paralelos respecto a la escena principal y no en la proyección de una perspectiva matemática. En primer lugar, a la arquitectura románica del fondo se anteponen las formas góticas del primer plano. Esta dualidad de lenguajes arquitectónicos, que el pintor repite en otras obras, refiere la sucesión de la Antigua y la Nueva Ley. En este caso no se recrea la casa de Nazaret, sino un templo que acentúa la solemnidad del instante. Los escritos patrísticos ya habían presentado a la Virgen como alegoría de la Iglesia, imagen de la que se hacen eco los primitivos flamencos al contextualizar este V episodio en el interior del templo. Valgan referencias del siglo IV, como san Efrén y san Ambrosio para ejemplificar esta idea. El primero, en el «Quinto Himno del Nacimiento del Señor en la carne», ensalza a la Virgen con los siguientes versos: «Dichosa eres tú, ¡oh Iglesia!/porque a ti se refiere Isaías/en su profético grito de júbilo:/ Mira, la Virgen concebirá/y dará a luz un Hijo/¡Oh Misterio revelado de la Iglesia!». Por otra parte, san Ambrosio, en el «Tratado sobre el evangelio de san Lucas», presenta a María como figura de la Iglesia, simbolismo que Campin explicita a través del marco arquitectónico. Estos textos encuentran su continuidad en los scriptoria monásticos, como demuestra el «Hortus deliciarum», escrito en 1181 por la abadesa Herrad Landsberg, con la siguiente descripción: «La reina sentada dentro de un templo significa la Iglesia que es llamada la Virgen Madre».

 La generalización de la técnica del óleo permite a Campin un gran detallismo al trazar las molduras y ornatos de su arquitectura, como se advierte en las vidrieras, que introducen un rico repertorio de escenas del Antiguo Testamento, como el pecado original, la entrega de la Ley a Moisés o el sacrificio de Isaac, y figuras, como la del rey David, que dotan a la arquitectura de un nuevo sentido: «El oratorio como parte del palacio de David». Este último personaje encuentra su correspondencia en la grisalla, o imitación pictórica de la escultura, trabajada sobre el muro exterior. Su presencia es a la vez ornamental y conceptual, pues prefigura a Cristo y nos remite a sus genealogías y, por tanto, a su naturaleza humana. Tras esta figura del rey, en la torre románica, las esculturas plantean de nuevo la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, ya que, sobre la imagen de Moisés con las tablas de la Ley, identificamos otra escultura de Cristo bendiciendo y portando la bola del mundo. Moisés prefigura a Cristo como portador de la nueva Ley y recuerda cómo Dios prometió la llegada de otro profeta semejante a Moisés (Dt 18,18). Junto a los personajes sacros, flanqueando al patriarca, se advierte la presencia de dos figuras paganas que han sido identificadas como «dos salvajes» que denotan el paganismo vencido.

 El Antiguo y el Nuevo Testamento quedan unidos en esta composición por los rayos dorados que emanan de la figura del Padre, representado como anciano de los días, con la tiara papal, rodeado de un coro de ángeles que subrayan su solemnidad. Su presencia recuerda el doble simbolismo de la luz en el arte gótico, la luz dorada símbolo de lo trascendente y la luz coloreada de las vidrieras que convierte el interior de las iglesias en microcosmos diferenciados, en símbolos de la Jerusalén celeste en la tierra, como habría advertido Pierre de Riossy, canciller de Chartres en su «Manual sobre los Misterios de la Iglesia» (1200-1213). En este sentido el historiador Otto Von Simson subraya que en la construcción gótica la luz era «fuente y esencia de toda belleza», haciendo presente el misterio de la encarnación «como luz que ilumina el mundo».

 

María Rodríguez Velasco Profesora de Historia del arte,

 Universidad CEU San Pablo, Madrid

 

La Anunciación, h. 1420-1425 Robert Campin - Museo del Prado, Madrid