La obra de arte

La Transfiguración del Señor, 1520 por María Rodríguez Velasco

Entre los misterios luminosos destaca la transfiguración como manifestación de la gloria de Cristo y de su naturaleza divina. Esta escena, narrada por los tres evangelios sinópticos (Mt 17,1-13; Mc 9,2-8; Lc 9,28-36), comenzó a representarse en las imágenes cristianas al menos desde el siglo VI, si bien entonces se abordaba con un acusado simbolismo.

 

En la segunda década del siglo XVI, el pintor flamenco Gerard David reinterpreta el tema partiendo de los caracteres que habían dominado la pintura de los Países Bajos desde la centuria anterior, realismo y detallismo. Gerard David sigue así la estela de los primitivos flamencos de mayor reconocimiento, los hermanos Van Eyck y Roger van der Weyden, aunque el maestro que mayor huella dejó en sus pinturas fue Memling, especialmente en el equilibrio de sus composiciones.

 

La admiración de Gerard David por sus predecesores creció cuando se trasladó a Brujas, tras un período de aprendizaje en su localidad natal, Oudewater.

 

En Brujas consta su pertenencia al gremio de pintores de San Lucas al menos desde 1484, así como la apertura de un notable taller que contó con numerosos ayudantes e impulsó su reconocimiento entre los nobles de la ciudad, hasta llegar a ser distinguido como miembro de la cofradía de Nuestra Señora del Árbol Seco, fundada por Felipe el Bueno, duque de Borgoña, y dedicada a la caridad. Allí desarrolló gran parte de su carrera, si bien en 1515 decide trasladarse a Amberes a fin de abrir un segundo obrador. Desde entonces comparte estancias en ambos centros, aunque retorna a Brujas para morir, y dispone para su enterramiento la iglesia de Nuestra Señora. Precisamente en este templo se conserva en la actualidad la Transfiguración, una pintura tardía (1520) que muestra la madurez de su lenguaje pictórico.

 

La obra que contemplamos es, en realidad, la tabla central de un tríptico encargado por Anselmus de Boodt y su esposa, Johanna Voet, retratados en las portezuelas laterales con otros miembros de su familia, si bien estas piezas laterales fueron completadas en 1573 por el pintor Pieter Pourbus. En la recreación de la Transfiguración de David el realismo se aprecia tanto en el tratamiento individualizado de las figuras, como en el paisaje de la parte inferior de la pintura. En este, las formas curvas de la naturaleza y la alternancia de luces y sombras acentúan la proyección en profundidad del espacio, incluyendo en un plano intermedio figuras secundarias que refieren el instante anterior o el inmediatamente posterior, reforzando el carácter narrativo de la pintura.

 

Gerard David acusa en sus paisajes la influencia de Dirc Bouts, maestro que fue ensalzado como «inventor del paisaje» en la Lovaina del siglo XV. Tanto el canon con el que trabaja sus personajes, como la forma redondeada de los rostros, también evidencian la referencia a Bouts. Por otra parte, el tratamiento del paisaje en esta pintura de la Transfiguración y la dulzura con que el pintor trabaja las facciones de sus figuras se han puesto en conexión con el sfumato de Leonardo, lo que ha llevado a proponer un posible viaje a Italia de Gerard David, si bien esta hipótesis no puede ser avalada documentalmente.

 

La individualización de las figuras nos lleva a la identificación en primer término del apóstol Juan, con rostro imberbe por tratarse del más joven de los apóstoles y acompañado de Pedro y Santiago (tomó consigo a Pedro, a Santiago y a su hermano Juan, Mt 17,1), cuyos gestos teatrales conducen nuestra mirada hasta la figura de Cristo, en el eje central de la tabla, elevado sobre un sencillo montículo que recrea el monte Tabor.

 

Cristo se presenta nimbado, bendiciendo y revestido con una túnica blanca para obedecer al relato bíblico: Sus vestidos se volvieron blancos como la luz (Mt 17,2). El pintor modela sus vestimentas partiendo de un dibujo de gran precisión para los pliegues que acentúan la volumetría de la figura. Su estatismo y frontalidad acentúan la solemnidad de la escena y contrastan con el dinamismo de los apóstoles, quienes reaccionan con gran elocuencia ante la presencia de Cristo en todo su esplendor: Pedro y sus compañeros se caían de sueño, pero se espabilaron y vieron su gloria y a los dos hombres que estaban con él (Lc 9,32).

 

A los lados de Cristo se abre un rompimiento de gloria del que emergen el patriarca Moisés y el profeta Elías, de acuerdo a lo referido en los evangelios: Se les aparecieron Elías y Moisés conversando con Jesús (Mc 9,4). Ambos representan la ley y los profetas, la continuidad entre Antiguo y Nuevo Testamento. Ambos restablecen la pureza de la alianza entre Yahvé y el pueblo de Israel y, como Jesús, ayunaron cuarenta días en el desierto. Por ello han sido presentadas como figuras que simbolizan la victoria sobre las tentaciones de la carne.

 

La policromía de sus ropajes queda equilibrada con la que tiñe las figuras de los apóstoles en la parte inferior de la composición y acentúa el blanco resplandor de Cristo. Moisés y Elías no son representados de cuerpo entero, sino de medio busto, siguiendo una tipología propia de la retratística romana, y enmarcados por medallones que conforman las propias nubes, protagonistas también del relato literario (llegó una nube que los cubrió con su sombra, Lc 9,34). Destacan también los gestos orantes de sus manos, obedeciendo a las dos variantes de la liturgia, con los brazos abiertos, posición dominante desde el primer cristianismo hasta el siglo XIII, y con las manos unidas.

 

Presidiendo todo el conjunto, también en el eje central de la pintura, sobre la figura de Cristo aparece la imagen de Dios Padre. Esta es la fórmula utilizada por Gerard David para concretar que se oyó una voz desde el cielo diciendo: Este es mi Hijo amado, en quien me complazco (Mt 17,5). Estas palabras se acompañan con el gesto de bendición, repetido respecto a la figura de Cristo. Su imagen se enriquece con atributos iconográficos que denotan su poder, como el cetro, la capa pluvial y la tiara. En cuanto al cetro, David lo trabaja anacrónicamente, como si se tratara de una pieza de orfebrería de la época del pintor, quien estuvo muy próximo a este mundo, ya que su suegro estuvo al frente del gremio de orfebres de la ciudad de Brujas. Esta precisión técnica es posible también por el empleo del óleo, que favorece una captación más realista de las texturas.

 

Gerard David también participó, especialmente en sus comienzos, en la decoración de manuscritos, por lo que la pericia técnica requerida para las miniaturas le prepararía para el tratamiento minucioso de los detalles de sus tablas. Este detallismo se aprecia también en la tiara papal como atributo iconográfico del poder de Dios Padre, con la triple corona propia de los papas y relativa a la Iglesia militante, la Iglesia purgante y la Iglesia triunfante. La figura del Padre está enmarcada a su vez por un arcoíris, motivo que simboliza la alianza entre Dios y los hombres y que, a su vez, le diferencia claramente del resto de personajes.

 

En esta pintura la combinación del paisaje con las nubes que unifican la visión celestial refleja claramente la separación entre la realidad terrena de los apóstoles y la gloria de la que participan el resto de personajes. Así los discípulos no contemplan únicamente la gloria de Jesús, sino también el testimonio de la ley y los profetas al respecto, personificados en Moisés y Elías.

 

 

 

María Rodríguez Velasco

Profesora de Historia del arte,

Universidad CEU San Pablo, Madrid

 

 

La Transfiguración del Señor, 1520

Gerard David (Ca. 1460-1523) Iglesia de Nuestra Señora, Brujas