Desde la primera tabla realizada por Bonaventura Berlinghieri en 1235 (apenas diez años después de la muerte de san Francisco), la escena más repetida en los programas dedicados al Santo de Asís recrea la estigmatización. Este episodio acapara el mayor número de imágenes del Poverello, ya que expresa de forma explícita su configuración como alter Christus al recibir los mismos estigmas de Cristo dos años antes de su muerte. Los pintores siguieron de forma literal las descripciones literarias, que determinan el marco espacio-temporal del acontecimiento, así como los personajes que lo integran.
Tomás de Celano, primer biógrafo de san Francisco de Asís, en su Vita Prima, redactada con motivo de la canonización del Santo en 1228, relata así el episodio:
«Dos años antes de que su alma volara al cielo, vio Francisco, por voluntad de Dios, a un hombre, cual serafín de seis alas, crucificado y con las manos extendidas y los pies juntos, que permanecía ante su mirada. Dos alas se elevaban sobre su cabeza, otras dos se extendían y las dos restantes cubrían todo el cuerpo (…). No acababa de penetrar todavía el sentido y apenas se había repuesto de la novedad de la visión, cuando comenzaron a percibirse y aparecer en sus manos y pies las señales de los clavos, idénticos a los que contemplaba en el serafín alado y crucificado».
Años después, en el capítulo general de Narbona de 1260, los franciscanos encargaron la hagiografía oficial de san Francisco a san Buenaventura, quien reiteró con detalle, en el capítulo decimotercero de la Leyenda Mayor, la descripción de la estigmatización:
«Cierta mañana de un día próximo a la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz, cuando se entregaba al otro lado del monte a los acostumbrados fervores de oración, vio bajar de los cielos un serafín que tenía seis alas tan fúlgidas como resplandecientes, el cual, al acercarse con rápido vuelo al punto donde se encontraba el siervo de Dios, apareció representada entre las alas la imagen de un hombre crucificado, cuyas manos y pies estaban sujetos con clavos a la cruz (…). Al desaparecer aquella visión, comenzaron a aparecer en sus manos y en sus pies las señales de los clavos, iguales en todo a las que poco antes había visto en la imagen del serafín crucificado».
Si bien en las tablas iniciales del siglo XIII ya se había introducido esta imagen, sin duda, la fórmula iconográfica que Giotto recreó en las pinturas de la basílica superior de Asís fue determinante como modelo para los pintores posteriores. La relevancia de san Francisco y del instante que abordamos fue tal que, más allá del siglo XIII, el modelo giottesco fue asimilado y reinterpretado de acuerdo con el lenguaje pictórico desarrollado en otras escuelas.
Así se aprecia en la pintura que contemplamos, obra de Jan van Eyck (Ca. 1395-1441), uno de los mayores exponentes de los primitivos flamencos y renovador de la pintura occidental. El pintor, entre 1428 y 1432, realizó dos versiones de la Estigmatización de san Francisco, conservadas actualmente en la Galería Sabauda (Turín) y en el Museo de Arte de Filadelfia. Es esta segunda versión la que abordamos y donde podemos advertir los dos caracteres que, a grandes rasgos, definen la obra del maestro flamenco: realismo y detallismo, tanto en las figuras como en la escenografía que las integra.
Jan van Eyck, pintor y diplomático al servicio de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, trae ante nosotros un san Francisco diferenciado por unos rasgos que lo alejan de imágenes precedentes, hasta el punto de que, por su profunda humanidad, se ha propuesto que se trate de un retrato encubierto del comitente de esta tabla. En este sentido, la pintura se ha puesto en relación con la familia Adorno, de ascendencia genovesa y asentada en Brujas, ciudad en la que también vivió van Eyck a partir de 1432 y donde se consolidó como gran retratista. Concretamente, en el testamento que Anselmo Adorno realizó con motivo de su peregrinación a Jerusalén, se citan dos pinturas «con un retrato de san Francisco hecho por la mano de Jan van Eyck». Las pequeñas proporciones de esta tabla (12,7 x 14,6 cm) han llevado a plantear que se tratara de una obra destinada a la devoción privada del noble, con el fin de que pudiera portarla en sus desplazamientos.
Al realismo de los rasgos del rostro se suma el de los pies y las manos, con las venas y músculos trabajados con notable precisión. Precisamente pies y manos asoman entre el hábito para recibir los estigmas procedentes del Crucificado alado a modo de serafín, a quien san Francisco dirige su oración. También en este motivo, aun en sus reducidas proporciones, van Eyck realiza un estudio de la anatomía de Cristo, sobre una cruz decapitata propia de la Escuela flamenca del siglo XV. Mientras que en los modelos italianos desde la figura de Cristo se proyectaban rayos de luz para recrear la transmisión de las llagas de la pasión, van Eyck omite este pormenor que restaría realismo a su composición.
El hábito franciscano es clave para la identificación del protagonista y pretexto para que el pintor pueda realizar un alarde de su paleta cromática, ricamente matizada, y del tratamiento de pliegues quebrados y angulosos. Es este modelado de la vestimenta recurso fundamental para acentuar el carácter plástico, volumétrico, de las figuras de van Eyck. Desde el hábito franciscano sale el cíngulo de triple nudo que, en su disposición en esta pintura, dirige nuestra mirada a la figura del hermano León, leal discípulo de san Francisco, que se convirtió en testigo de la estigmatización. El pintor juega en esta imagen con el contraste entre la disposición orante y atenta de san Francisco y la actitud más estática y reflexiva del hermano León, que parece ajeno al milagro acaecido.
Ambos frailes se ubican en el monte Alvernia, trabajado por el maestro flamenco con un realismo y precisión de formas que deriva de un dibujo subyacente de gran definición y en la aplicación de un claroscuro que traba los distintos planos compositivos; de hecho, en el más alejado advertimos una ciudad flamenca, anacrónica, que responde a los modelos contemplados por el autor. A diferencia de sus coetáneos italianos, van Eyck no aplicó la matemática en la perspectiva de sus composiciones, si bien diferenciaba la monumentalidad de las figuras de la progresiva indefinición de las formas en los planos más lejanos.
Así, tanto en el modo de abordar las figuras, como en el paisaje, van Eyck se distanció de los modelos precedentes e introdujo la escena en los repertorios del norte de Europa. La particularidad de su lenguaje pictórico obedece, en gran medida, a su renovación técnica, generalizando la técnica del óleo, con la que favorece la diferenciación de texturas en los motivos que integran la composición. La mayor o menor carga de aceite o pigmento en las pinceladas contribuye a la textura árida de las rocas, a la aspereza del sayal o al tratamiento de la piel. Van Eyck pone su perfección técnica al servicio de la intensidad dramática del episodio, expresada de forma recogida, no teatral, consiguiendo que de la composición emane el silencio necesario para la revelación de Dios.
María Rodríguez Velasco
Profesora de Historia del arte,
Universidad CEU San Pablo, Madrid
• San Francisco recibiendo los estigmas, Ca. 1430, Jan van Eyck (Ca. 1395-1441), Museo de Arte de Filadelfia. © Philadelphia Museum of Art/John G. Johnson Collection, 1917/Bridgeman Images.
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