La obra de arte

Vocación de los apóstoles, 1481 por Domenico di Tommaso Curradi, Ghirlandaio, 1448-1494

Cuando en 1508 Miguel Ángel recibe del papa Julio II el encargo de pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, ya habían participado en la decoración de sus muros laterales grandes maestros del Quattrocento italiano, entre los que podemos destacar a Domenico Ghirlandaio. En 1481, tras haber acometido Giovannino Dolci la reforma arquitectónica del espacio, el papa Sixto IV llamó a los pintores más destacados del momento –Botticelli, Perugino, Signorelli y Cosimo Rosselli–, para que realizaran ciclos dedicados a Moisés y a Cristo, con gran protagonismo en este último de la figura de san Pedro. Estos personajes referían la continuidad de Antiguo y Nuevo Testamento, reforzándola mediante la lectura prefigurativa que desde la tradición patrística presentaba a Moisés como figura tanto de Cristo como de Pedro.

Frente a frente, en el registro intermedio de los muros laterales de la Capilla Sixtina, se sucedían las escenas principales del patriarca y de Jesús, en consonancia con los relatos bíblicos: Vuelta de Moisés a Egipto, Pruebas de Moisés, Paso del mar Rojo, Descenso del Sinaí, Castigo  de los rebeldes y Muerte de Moisés se relatan plásticamente en el muro sur; Bautismo de Cristo, Tentaciones de Cristo, Vocación de los apóstoles, Sermón de la montaña, Entrega de las llaves a san Pedro y Última Cena, en el muro norte.

Desde Florencia llegó Domenico Ghirlandaio, quien ya gozaba de gran reconocimiento como retratista y pintor de frescos entre la aristocracia de su ciudad natal, donde había consolidado un prolífico taller a partir de su inscripción como maestro en la agrupación de pintores de San Lucas en 1472. En el programa iconográfico de la Capilla Sixtina su nombre resuena como autor de La vocación de los apóstoles (relatada en Mt 4,18- 22; Mc 1,16-20 y Jn 1,35-42), escena donde sintetiza las principales características de su lenguaje pictórico.

El pintor aprovecha el formato horizontal, impuesto por su necesaria adaptación al marco arquitectónico, para acentuar el carácter narrativo de su pintura con la representación de distintos instantes en los planos sucesivos de la composición. El carácter narrativo de la imagen contrastaba con el simbolismo de la bóveda estrellada realizada en el siglo XV y que sería sustituida en el siglo XVI por la intervención de Miguel Ángel, maestro que en sus comienzos acudió al taller de Ghirlandaio.

Otorgando primacía en primer término al instante en que dejando las redes le siguieron, Ghirlandaio introduce en la profundidad del paisaje dos instantes contrapuestos: la llamada a Andrés y Pedro y la de los hijos del Zebedeo, Santiago y Juan. El pintor equilibra perfectamente su composición al contraponer dos bloques montañosos coincidentes con las escenas de los planos intermedios: a nuestra izquierda, la protagonizada por Andrés y Pedro; y a nuestra derecha, la referida a los Zebedeos. Estos son representados por personajes de rasgos imberbes, y están acompañados por su padre, tal como se recoge en el relato neotestamentario: Vio a otros dos hermanos, a Santiago, hijo de Zebedeo, y a Juan, su hermano, que estaban en la barca repasando las redes con Zebedeo, su padre, y los llamó. Inmediatamente dejaron las redes y a su padre, y lo siguieron (Mt 4,21-22).

El entramado compositivo acentúa un vacío central ocupado por la bendición de Cristo a sus apóstoles, que se arrodillan reconociendo la autoridad de su Maestro.  Este sencillo gesto de bendición y reconocimiento sintetiza el encuentro que cambiará la vida de estos sencillos pescadores: Venid en pos de mí y os haré pescadores de hombres (Mt 4,19). En este eje central de la pintura, Ghirlandaio aprovecha los meandros del río alternando luz y sombra para subrayar la perspectiva y conducir nuestra mirada hasta la línea del horizonte. El hecho de que tanto Cristo como los apóstoles se representen nimbados permite advertir el sentido narrativo de la pintura en la reiteración de las figuras.

Al profundizar en la imagen, se pueden apreciar diferencias técnicas derivadas de la formación de Ghirlandaio, primero en el taller de orfebrería de su padre, que explica su minuciosidad al abordar los detalles, y a continuación con Alessio Baldovinetti, quien le introduce en la monumentalidad de amplios paisajes, con el consiguiente tratamiento de una luz atmosférica que unifica los distintos planos. Ghirlandaio también se formó con uno de los más notables escultores de la Florencia del siglo XV, Andrea Verrocchio, influencia que vemos en el tratamiento volumétrico de las figuras que protagonizan los primeros planos de la pintura.

Es en los personajes secundarios donde se advierte con mayor claridad la faceta de retratista de Ghirlandaio, que estaba especialmente vinculado con el círculo de los Médici, no solo por la captación realista e individualizada de los rasgos, donde se evidencia la influencia del flamenco Hugo van der Goes, sino también por el anacronismo de las vestimentas, que recogen la moda italiana del siglo XV, y que convierte la escena bíblica en una narración cercana a los coetáneos del pintor. Esta adaptación a su época se observa también en las arquitecturas que completan el paisaje.

En este sentido, sabemos que Ghirlandaio aprovechó este viaje a Roma para estudiar y copiar arquitecturas del clasicismo que posteriormente le servirían para inspirar citas clásicas en otros frescos monumentales, como la decoración de la Capilla Sassetti, en la iglesia florentina de la Trinidad, que se convirtió en la obra maestra del pintor tras su intervención en el Vaticano. No era esta la primera vez que Ghirlandaio trabajaba en Roma, y tampoco la primera que lo hacía para Sixto IV, ya que en 1475 había participado en la decoración de la Biblioteca Vaticana con imágenes de los doctores de la Iglesia.

La vocación de Pedro y Andrés ya formaba parte de los ciclos románicos que escenificaban la vida pública de Cristo, si bien a partir del siglo XVI cobra mayor relevancia. El progresivo avance de las ideas protestantes favorece aquellas imágenes que afirmaban los principios católicos negados por los reformistas, como la primacía de Pedro, lo que llevó a un mayor protagonismo de las escenas propias del apóstol. El carácter conceptual de las imágenes medievales acentuaba a su vez el simbolismo de dos motivos reiterados en el arte paleocristiano y esenciales en esta escena: el pez, considerado símbolo del propio Cristo, y la barca, asimilada como imagen de la Iglesia.

Estos detalles se revisten de realismo entre los pescadores en consonancia con el relato bíblico: Paseando junto al mar de Galilea, vio a dos hermanos, a Simón, llamado Pedro, y a Andrés, que estaban echando la red en el mar porque eran pescadores (Mt 4,18). Además, en este caso concreto, el episodio adquiere un mayor significado debido a la función y finalidad del espacio, ya que en la Capilla Sixtina se celebra el cónclave para la elección del papa como sucesor de Pedro. La escena de la vocación de los apóstoles recuerda en este contexto la continuidad entre el Colegio apostólico y el cardenalicio y, más concretamente, entre Pedro y el papa.

 

María Rodríguez Velasco - Profesora de Historia del arte, Universidad CEU San Pablo, Madrid

Vocación de los apóstoles, 1481 (Domenico di Tommaso Curradi, Ghirlandaio, 1448-1494, Capilla Sixtina, Palacio Vaticano) © Luisa Ricciarini/Leemage.